TİYATRO SEYİRCİSİ : TARİH İÇERİSİNDE SEYİRCİ VE SEYRETMEYE DAİR DÖNÜŞÜM

TİYATRO SEYİRCİSİ : TARİH İÇERİSİNDE SEYİRCİ VE SEYRETMEYE DAİR DÖNÜŞÜM.

Yaşadığımız yüzyılın önemli sonuçlarından birisi neredeyse herkesi seyirciye dönüştürmüş olmasıdır. Günümüz insanı, daha uyanır uyanmaz farklı biçimlerde de olsa bir tür seyir eylemiyle güne başlamakta; cep telefonlarına gelen semboller, sosyal medyadan aktarılan görsel mesajlar, bir önceki gün internet üzerinden arattığı bir kitap ya da otel isminden hareketle benzer seçeneklere dair yüzlerce öneri sunan reklam kuşakları ve bunun gibi daha birçok görsellik içeren ileti ile bir imge bombardımanına tutulurken, istemsiz de olsa sürekli olarak görme, algılama, anlama ve yorumlama gibi seyirciye dair eylemler gerçekleştirmek zorunda kalmaktadır.

Görüntünün ve görmenin iktidarıyla şekillenen yüzyılımızda “yazılı kültürün ürünü olan homo Sapiens’in, (bilen insan), görüntünün, sesi iktidardan düşürmesi ile yerini homo-videns’e (gören insan) bıraktığı”(Sartorı, 2004: 11) iddia edilmekte, bütün kültürel hayat formlarının tekniğin ve teknolojinin egemenliğine boyun eğdiği; fotoğraf, televizyon, sinema, bilgisayar ve internet gibi teknolojik araçların  insan hayatında merkezi bir rol oynadığı bu çağ Teknopoli Çağı olarak adlandırılmaktadır (Postman, 2013: 54). Postman’a göre teknopoli, algıların yapısını, bireyin dünyayı algılayış biçimini belirleyen düşünce alışkanlıklarını, gündelik hayatla ilişkilenirken kullandığı sembollerin yapısını değişime uğratarak, toplumun doğasını farklılaştırmaktadır. Gündelik hayatın içinde potansiyel bir seyirciye dönüşmüş olan bireyin algıları gittikçe daha fazla duyarlılaşırken, her şeyin baş döndürücü bir hız olgusuna endekslendiği bu dönemde alımlamanın boyutları da değişmiş, seyirci bireyin alımlama ölçütleriızlanmıştır. Üç boyutlu sanal izleme kültürü, dijitalleşme ve imge teknolojilerindeki inanılmaz ilerleme, insan hayatının her alanına yerleşmiş, eskiden birkaç dakikada açılan televizyonlar, ısınması gereken regülatörler varken, şimdi küçücük ekranlarda 4.5 / 5 G hızla akan görüntülerle gününü geçiren seyirci birey imajların hızla savrulduğu, imgelerin birbirine geçtiği, herkesin cebinde kendi sinemasını, televizyonunu ve kişisel sahnesini taşıdığı sanal bir dünyada kendi oyununun hem oyuncusu hem de seyircisi olmuştur.

Teknopoli, seyirci bireyin algılama ve anlamlandırma süreçlerinin kabul edilegelen pratiklerinin dokusunu farklılaştırarak kültür ile kimlik, imgeler ile anlam, zihin ile düşünce arasındaki ilişkilere dair genel kanıları değiştirirken, bireyin gerçeklik algısını ve sosyalleşme biçimlerini de maniple etmiş, farklı bir gerçeklik algısı, insan ilişkisi, diyalog biçimi ve sosyalleşme formu ortaya çıkmasına neden olmuştur. Bu yeni alışkanlıklar bireyi içinde yaşadığı toplumla bir arada olmaktan, gelenekselleşmiş yaşantı ve sosyalleşme biçimlerinden alı koymuş, özünde sosyal bir varlık olan seyirci birey anti-sosyal bir varlık olmaya başlamıştır. Sennett’in “Kişiliğin kendisi anti sosyal bir içerik kazandığında, kolektif kişilik de toplum içinde grup eylemine dönüşmesi güç, hatta bizzat ona düşman bir grup kimliği haline geldi”(Sennett, 2010: 291) tespitinde altını çizdiği psikoloji, şimdilerde günümüz seyirci bireyi tarafından deneyimlenmektedir. Başka bir kamusallık anlayışı ve hazzı barındıran, bir tuşla gerçek hayatta iletişime geçmesine imkan olmayan sayıda insanla ve sistemle diyalog kurarken bir taraftan da kendi mahremiyetine gömülen, tek başına soluyan ve gittikçe de yalnızlaşan, Jarvis’in deyişiyle “e-sosyal toplum”un bir ferdi olmuş olan seyirci birey gittikçe daha çok kendi tek kişilik dünyasına hapsolmaktadır.

“Bugün internet sayesinde bir kez daha çok küçük parçalara bölünüyoruz. İnternet (…) eski bağlantıları kıran ve doğalarımızı yeniden keşfetmemiz için bizi serbest bırakan bir katalizör (…) Çok küçük parçalara bölünüyoruz. Yeniden şekil alıyoruz. Ayrı olmak istiyoruz – fazlasıyla ayrı”(Jarvis, 2012: 20-21).

Seyretme eylemi geçmişte toplu katılım ve kollektif alımlama üzerinden işlerken, çağdaş bireylerin neredeyse hepsini seyirci olarak yeniden inşa eden modern teknoloji bu alışkanlıklara ket vurmuş, sunduğu hız, çeşitlilik ve çokboyutluluk gibi dinamiklere karşılık onları yalnız kılmıştır. Kendi mahrem dünyasında 6 inç ya da 15 inç ekranlar karşısında imgelerin içine gömülmüş bir biçimde görüntüleri okuyan ve bu okumadan haz üreten seyirci birey eskiye dair alışkanlıklarını hızla kaybetmeye başlamış, seyretme olgusuna yaklaşımı ya da seyretme alışkanlıkları başkalaşmıştır. Sosyal dünyasını kurarken insan ilişkileri bağlamında çoğalmaya, çoğalırken daha fazla yüz yüze ilişkiler kurmaya odaklı iletişim biçimi zamanla bu odağını kaybetmeye, anti-sosyal bir yaşam biçimine evrilmeye başlamıştır.

Modern teknolojinin niteliğini değiştirip dönüştürdüğü fenomenlerden birisi de “Tiyatro Seyircisi”dir. Özellikle yeni nesil seyirci bireyin Teknopolinin sunduğu imkanlar dahilinde değiştiği, değişip dönüştüğü hemen fark edilmekte, kendi özel dünyalarından dışarıya çıkmayı pek tercih etmeyen, çıksalar dahi tiyatronun kendilerine sunduğu soluk soluğa, yüz yüze fakat nispeten yavaş ortamdan tatmin olmayan bir kitleyle karşı karşıya olunduğu görülmektedir. Dünyanın birçok yerinde, ne tür katkılar yapılırsa yapılsın tiyatro seyircisinin azaldığı, “Tiyatro Öldü” algısının genişlediği, tiyatro sanatının yaşanan teknolojik gelişim karşısında tutunamayacağı, özelikle seyircisi tarafından yalnız bırakıldığı düşüncesi yaygınlaşmıştır. Oysaki tiyatro, seyircisi olmadan bütünlenebilen bir sanat değildir. Tiyatro insan içindir ve varolabilmesi için insana, sahne üzerindeki hikayeyi, eylemi, sözü algılayıp, anlamlandıracak seyircilere ihtiyaç duymaktadır.

Toplumsal bir hareket olan tiyatro sanatı, varoluşunu “seyirciye” borçludur. Bir seyirci ve bir de oyuncu olmak üzere her zaman en az iki kişi vardır tiyatroda. Tiyatro, ancak bir ötekinin varlığıyla hayat bulur ve temsil olgusunun gerçekleşmesini sağlayan ancak bu öteki kişidir. Çünkü hayal eden ve anlatan birinin olduğu yerde, bir de dinleyen ve hayallere dalan vardır. Tiyatronun ‘olması’ için gereken tek şey bir konvansiyon, bir anlaşmadır. Oyuncunun ve seyircinin üzerinde hemfikir olduğu bu anlaşma sırasında anlaşmayı öneren oyuncuyu kabul eden seyirci, dramanın drama olarak varolması için gereken koşulları sağlamış olmaktadır. Oyuncuyla seyirci arasındaki anlaşma kısmidir. Aksi halde oyuncu, seyirciyi asla şaşırtamaz. Anlaşma, teatral iletişimin merkezi zorunluluğudur. Gerçek olmayan, ama bu anlaşmaya dayanarak, ‘gerçek olsaydı nasıl olurdu’ sorusuna uygun yaşanan bir  hikaye anlatan tiyatroda seyirciyle aktör arasındaki bu garip ve sessiz anlaşmaya göre her şey bir “eğer”dir ve bu eğer; entrikaya, olaylar dizisine, karakterlerin tutkularına, onları örten perdelere, sahneye ve dekora dayanır. Bu büyülü sözcük sayesinde sahneye yeni bir gerçek yerleşir. Boş sahne artık bir şato, sıradan bir sandalye ise bir tahttır. Çünkü inandıran birinin olduğu yerde bir de inanan vardır. Tiyatronun doğduğu an, insanoğlunun temsili bilinçli kıldığı andır. İnsan anlaşmayı ve oyunu kabul ettiğinde bu ‘gerçekçi yalan’ın keyfini çıkarmaya başlayacaktır (Tello&Ravassi, 2012: 5-8).

Susan Bennett, seyircinin çağdaş kültürde tiyatro pratikleri içerisindeki artan rolünü vurgularken, ana akım tiyatroların beyaz, erkek, orta sınıf, heteroseksüel seyircileri işaret ettiğini”(Bennett, 1997: 89) belirtmektedir. Anne Ubersfeld’in “hiçbir şey üretmese ve sahnede görünmese bile anahtar bir kişi vardır. İşte bu bahsedilen kişi ”seyirci”dir. Kendisi konuşmanın muhatabı, iletişim sürecinde alıcı, eylemin odağı ama aynı zamanda eylemin konusu, yapılan pratiğin etkin elemanı ve sahneye dair eylemlerle her zaman için ilişki halindedir”(Ubersfeld, 1981: 303) dediği bu seyirci, “tiyatroda sonuçlarından bağışık olduğu olaylarla karşı karşıyadır; duygusal ve ahlaki bakımdan etkilenebilir, ancak fiziksel bakımdan gözlerinin önünde olup bitenden korunmuştur, ayrıdır” (Berger, 2014: 183).  Bu birincil elden güvenle sahnedeki oyunla özdeşleşir, sempati ve empati ilişkisi geliştirir, yansıtma ve taklit gibi içsel süreçlerle, özdeşleşme aracılığıyla bambaşka zamanlarda ve bambaşka ortamlarda yaşanmış durumlarla ve kişilerle yaşantısını birleştirebilir. Empati yoluyla kendini bir başkasının dünyasına taşıyarak kendi iç dünyasında bir birlik oluşturur ve kurduğu dünyaya eklemlenerek farklı biçimlerde hissederken “bir kahraman olmak- için özlem duyar (…) kendisini “büyük adam” olmanın keyfini çıkartmaya, hiçbir karamsarlık duymaksızın dini, politik, toplumsal ve cinsel konularda özgürlük arzusu gibi baskılanmış itkilere izin vermeye ve sahnede temsil edilen yaşamın bir kesimini oluşturan çeşitli görkemli manzaralarda her doğrultuda “istim boşaltmaya”bırakabilir (Freud, 1999: 114). Ernst Fisher’in insanları sanat eserlerine yönlendiren gereklilikler üzerine ifadeleri seyirci bireyi tiyatroya çeken temel nedenselliklerle de uyuşmaktadır.

“(…) kendini aşmak istiyor insan. Tüm insan olmak istiyor. Ayrı bir birey olmakla yetinemiyor; bireysel yaşamının kopmuşluğundan kurtulmaya, bireyciliğinin bütün sınırlılığı ile onu yoksun bıraktığı, ama onun gene de sezip özlediği, bir doluluğa, daha doğru, daha anlamlı bir dünyaya geçmek için çabalıyor. Kişiliğinin geçici, rasgele sınırları, yaşayışının kapanıklığı içinde kendini tüketmek zorunluluğuna başkaldırıyor. İstiyor ki, “benliğinden” ötede, kendi dışında ama gene de kendi için vazgeçilmez bir şeyin parçası olsun. Çevresindeki dünyayı soğurmayı, kendisinin kılmayı (…) sınırlı benliğini sanatta toplu yasayışla birleştirmeyi, bireyselliğini toplumsallaştırmayı özlüyor” (Fisher, 2012: 22).

Geleneksel anlamda oyun soyut, ideal bir seyirciye seslenir. Oysa gerçek dünya, oyunun dünyası ve seyirci algısı arasındaki karmaşık ilişkiler ağının kültürel, ruhsal, işlevsel pek çok belirleyeni vardır. Bunların hiçbirisi ideolojilerden arınmış değildir. Sahne üzerindeki tüm göstergeler kültürel-ideolojik kodlardan yola çıkılarak oluşturulur, buna göre algılanır, anlamlandırılır (Ünlü, 2015:232).

Tiyatroda anlam, metnin söyleminde, hikayenin ön yüzünde mevcut değildir. Anlam insan yapımıdır, kültür ürünüdür. Bu yüzden de bir oyunun yorumlanması kültürel olarak yeterli okuyuculara ihtiyaç duyar. Bu yeterlilik genel olarak iki özelliği içerir. Birincisi, seyirci belli bir sosyal bilgiye sahip olmalıdır. İmajın, eylemin, kelimenin anlamı tam açık değildir fakat aynı yorumlayıcı topluluğun bireyleri arasındaki dile getirilmemiş bir anlaşma sonucu gelenekseldir, alışıldıktır. Sanat çalışmalarını anlamak, algısal olarak onu anlamın özel düzeni içinde konumlandırmayı gerektirir. İkinci olarak seyirci kod çözme sürecinde aktif olmalıdır ve bu sadece bilginin gerektiği yerlerde değil aynı zamanda yorumlama stratejilerinde görev almayı gerektirir. Ortalama okuma eylemini üstlenmek aslında metnin kodunu çözmektir. Bu nedenle bakan ve bakılan arasındaki ilişki birbirinden beslenir. Bakılan, yani sahne üzerindeki, – oyuncu, metin, hikaye, prodüksiyon- yorumlayıcı eylemler yapan bakan tarafından tahmin edilerek inşa edilmiş ve anlam ile donatılmıştır (Councel &Wolf, 2001: 177-178). Bakılan yani oyun; her ne tür olursa olsun seyirciler bir yorumla karşılık vermelidirler ve bu işlemden kaçınamazlar. Seyircilerin anlatıdaki boşlukları çeşitli nedenlerle bahsedilmemiş ancak kaçınılmaz ya da olası olaylarla, kişilik özellikleriyle ve nesnelerle doldurmaları gerekir. Seyircinin akla yatkın detayları tamamlama yetisi neredeyse sınırsızdır. Yazar, öykünün gereksindiği süreklilik duygusunu sağlayacak olayları seçerken, seyirci de ana hatların arasındaki boşlukları günlük yaşamdan ve sanat deneyiminden elde ettiği bilgilerle doldurmalı, “estetik nesnenin ”dünyasını” ya da “alanını” zihinsel olarak inşa etmeli (…) ortam yüzeyine dalarak sanal anlatıyı kazıp çıkarmalıdır” (Chatman, 2008: 24). Seyirci, bilinen iletiyi kendine özgü bir dille ortaya çıkarır, içeriğin nesnel dünya ile doğrudan bağlantısının yanı sıra farklı bir perspektifle de olayları anlamlandırma işini gerçekleştirir(Altay, Ugur, 2018: 125).

Salonda oyunu seyreden ve sahnede yaratılan sanal anlatıyı zihninde yeniden inşa eden seyirci kalabalığının genelde aynı psikolojik durumda birleştiği düşünülür. Sahneden gelen uyarıların seyircileri bütünleştirdiğini ve genellikle ortak bir psikolojide birleşmelerine neden olduğunu ifade eden John E. Dietrich,  tek bir birey olan seyirciyi bu birleşime götüren süreci “Uyarıcılar, Polarizasyon, Sosyal Kolaylaştırma, Sosyal Anonimlik, Rejimentasyon”(Dietrich, 1953: 43-53) beş başlıkta toplamıştır:  Dietrich’e göre seyirci, daha tiyatroya girer girmez belli bir etkileşime tabi tutulur ve seyirci topluluğunun bir üyesi olmaya başlar. Dikkati düzenli bir uyarıcıya vermek, uyarıcıya karşı bir tepki geliştirmeyi sağlar. Tam bir dikkatle oluşan hipnotik etkinin sonucunda rasyonellik azalır, duygusallık yükselir ve seyirci uyaranların etkisi altına girer, polarizasyona uğrar. Bu ortak fiziksel ve psikolojik odaklanma yani polarizasyon, yüksek derecede olduğunda bireyler kalabalığın bir parçası olarak tepki gösterirler. Sosyal Kolaylaştırma’da bir grup insan bir arada oldukları her yerde, birbirleri ile etkileşime girmek eğilimindedir. Eğer kişi kalabalığın bir parçasıysa, kalabalık içindeki diğer insanların hareketleri, o kişiyi de etkiler. İnsan davranışları toplum içinde daha bir kolaylaşır. Kişi daha kolaylıkla heyecanlanır, daha kolaylıkla güler ya da ağlar. Kalabalık içinde kendini rahat hissetmesinin koşulu, onlar gibi davranmaktır. Güçlü uyarıcılar sağlandığında, grup reaksiyonundan alınan uyaranlar bireysel olanı da etkiler. Kişi, yani seyirci, psikolojik kalabalığa dönüşür. Kalabalığın tepkisi, tek tek bireylerin tepkisine oranla daha yoğun ve güçlüdür. Bu özellik Sosyal Anonimlik’ten gelir. Duyguların önündeki engellemeler bu anonim nitelikten ötürü azalır, kişinin tepki vermesi kolaylaşır. Seyirci kitlesini fiziksel ve psikolojik yeni bir duruma taşımak, bireyselliğin kaybını daha artırılabilir ve rejimentasyonun etkisi ile seyircilerin homojen bir tiyatro kalabalığına dönüşmesi tamamlanır.

Seyircinin aynı edebiyatta olduğu gibi, oyundaki boşlukları dolduran bir işlevi olduğunu ve oyundaki boşlukların seyircide aynaya baktığında kendini gören kişi olgusunu uyandırdığını söyleyen Blau’ya göre yaratanla yaratılan, bakanla yansıyan her iki durumda da bir bütündür, bölünemez, farklıymışçasına ele alınamaz. “Seyirci tasavvur edilemez. Öyleyse seyirci üzerine düşünmek nasıl mümkün olabilir? Tarihi sorun budur” (Blau,1990: 15) diyen Blau, önce özne olarak seyirciyi sorgular, ardından da, Nietzsche’nin “tanrı öldü” ve Barthes’ın “yazar öldü” yaklaşımlarından hareketle tiyatroda yönetmen, metin yazarı ve aktörler gibi iktidara sahip olanların ölümünden söz eder fakat yerine seyirciyi koymaz. Seyirciye olan bakış açısını postmodern paradigma üzerinden kuran Blau’ya göre seyirci bir yokluğun biçimi olduğundan,  tiyatroda icra eden ile seyirci arasındaki ayrım ortadan kalkar ve bir bütünleşme ve kaynaşma gerçekleşir.

Tiyatronun merkezinde seyirci ve tiyatrodaki algılaması vardır. Dolayısıyla  tiyatroda iktidar seyirciye aittir ve “Seyirci sadece bir hikayeyi (bir masal yatay eksen) takip etmek zorunda değildir ama her seferinde sahneye koyma işlemine yardım eden bütün işaretlerin tüm figürlerini de yeniden meydana getirmelidir. Aynı zamanda gösteriye bütünüyle kendini vermeye zorlanır (kimlikleme) ve sonra da geri çekilmesi beklenir (mesafe)” (Ubersfeld, 1982: 41). Böylesine fiziksel ve fikri bir yatırımı talep eden bir başka faaliyet olmaması dolayısıyla tiyatro eşşizdir ve tiyatronun bu vazgeçilmez karakteri çok değişik toplumlar arasında, sürekliliği çok değişik şekiller altında sağlanmıştır. Ubersfeld’in seyir olgusunun iki önemli dinamiğinden biri olarak sunduğu mesafe kavramını merkeze çeken Daphne Ben Chaim, Edward Bullough’un “Pisişik Mesafe” kavramından yola çıkarak tiyatrodaki illüzyonu Metz ve Bazin gibi sinema teorisyenlerinin kuramları üzerinden imge, kimlik, özdeşleşme gibi seyir dinamikleriyle ilişkilendirirken, özellikle Sartre’ın estetik deneyim üzerine tespitlerinden yararlanarak mesafe kavramına yaklaşır. “İmgelem gücündeki odak noktası ve mesafe kavramını gerçek ve gerçek dışı olan arasında açıklaması, uzaklığı yoğunlaştırarak gerçek olmayana yakınlaştırması Sartre’ın neden “happening” ya da “belgesel oyun”lar gibi türleri rahatsız edici bulduğunu açıklar. Sartre’a göre bunlar, tiyatronun temelinde yer alan mutlak uzaklığı engeller” (Chaim, 1984: 19) ve  Sartre’nin gerçekliğin içinde mesafenin sıfırlandığı durumlarda sanata dair olanın gerçekleşmediği fikrini öne çıkararak, mesafe kavramına sanatsal alan içinde merkezi bir rol atfeder. Sanatsal algı, sadece izleyicinin bilgisine bağlı değildir, seyirci sadece öğrenilmiş kültürel kodlar üzerinden algılamaz. Tiyatroda “genç seyircilerin ve yaşlı seyircilerin algısını farklı olarak yönlendiren kaygılar ve farklı pratik faydalanma dizilimleri seyircinin kendine has hissetme ve anımsama biçimlerini” (Gourdon, 1982: 200) ortaya çıkarır. Kişinin öznelliği olgusu, seyirci bireyin seçimlerini yönlendirirken gittiği tiyatrodan seçtiği prodüksiyona kadar etkilemekte, oyundan aldığı hazzın derecesini belirlemektedir.

Seyirci sözcüğünün sözlük anlamlarına bakmak da seyircinin eylemine açıklık kazandıracaktır. Türkçe’de İzleyici olarak da adlandırılan Seyirci; Türkçe Sözlük’te “Eğlenmek için bakan kimse”(Türkçe Sözlük, 1991: 704) olarak tanımlanmaktadır. Seyirci sözcüğünü Şemsettin Sami “Seyredilecek yere konulan bir şeyi veya görülmeğe değen bir resim, alay vb. şeyleri seyretmeğe gidenlerin her biri (Sami, 1985: 1185) biçiminde açıklarken, seyirci kavramıyla eşanlamlı kullanılan izleyici, “izlemek eylemini yapan kimse” (Türk Dil Kurumu Türkçe Sözlük, 1983: 608), izleme ise, “Birinin ya da bir şeyin arkasından gitmek, takip etmek, eğlenmek, görmek, öğrenmek için bakmak, seyretmek, herhangi bir olayla ilgilenmek” (Türk Dil Kurumu Türkçe Sözlük, 1983: 608) olarak açıklanmaktadır. Tiyatro Sanatı bağlamında baktığımızda ise seyirci, Gösterim Terimleri Sözlüğü’nde “Aynı oyunu, başkalarıyla birlikte seyreden kişi” (Nutku, 1998: 159), Tiyatro Terimleri Sözlüğü’nde ise “Toplu olarak bir yerde aynı oyunu ya da gösteriyi, gözle görünen bir durumu, kişiyi, olayı, tiyatro yapıtı içinde seyreden kişi”(Tiyatro Terimleri Sözlüğü, 1966: 61) olarak tanımlanmaktadır. Yöntembilimleri Sözlüğü’nde “Bireycil ya da kümecil oyun yordamında toplumsal ya da yaygın kanıları yansıtan ve tepki ya da davranışlarıyla oyunun yaşam koşulları içinde gerçekleşmesini sağlayan katılımcı” (Sencer, 1981: 84) olarak tarif edilen seyirci; “Tiyatronun biri oyuncu olan, öbür temel bileşkeni; bir tiyatro gösterimini izleyen topluluk.”(Çalışlar, 1995: 339) olarak da açıklanmaktadır.

Seyirci kavramının yukarıdaki tanımlanma biçimlerine odaklanıldığında; öne çıkan ortak paydanın eğlence ve topluca katılım olduğu, seyirci bireyin seyredilmeğe değer bir şeylere eğlenmek ya da öğrenmek amacıyla bakışını odakladığı, sahneden salona yönlendirilen eyleme tepki vererek estetik iletişimi mümkün kılan ve böylelikle de tiyatro olayının gerçekleşmesini sağlayan temel yapı olduğu görülmektedir. Bütün bu ortak paydalardan yola çıkıldığında; tiyatronun kökenindeki taklit, eylem ve topluca katılım olgusunun evrensel dokusunun hala ve her yerde devam ettiği; ister adına seyirci, ister izleyici diyelim sahneden salona ya da oyuncudan alımlayıcılara yansıyan eylemin tiyatro olayına dönüşmesini sağlayan ana faktör seyirci olgusudur.

Türkçede olduğu gibi farklı dillerde, farklı biçimlerde adlandırılan Seyirci; İngilizce’de Audience (Dinleyici), Spectator (Seyirci), Playgoer (Oyunagiden), Theatregoer (Tiyatromüdavimi), Theatre Patron (Tiyatronun Patronu), Almanca’da Zuschauer (Seyirci), Theaterbesuchen (Tiyatro Ziyaretçileri), Theaterpublicum (Tiyatroya Giden Halk), Fransızca’da Spectateurs (Seyirci) olarak karşılanmaktadır. Farklı dillerdeki farklı adlandırmalar seyircinin tiyatro ile kurduğu ilişkinin niteliğinin bilgisini verirken, bir taraftan da tarihsel anlamda seyirci olgusunun geçirdiği değişimin bilgisini de vermektedir. Niteliksel anlamda baktığımızda Oyuna Gidenler (Playgoer), tiyatroyla belli zaman aralıklarıyla ilişki kuran rastlantısal seyircileri nitelerken, Tiyatro Müdavimleri (Theatregoer) tiyatroyu bir gereklilik olarak benimsemiş, belirli bir takip ve izleme geleneği içerisine yerleşmiş, tiyatroyla süreklilik arz eden bir ilişki içerisinde olan seyircileri nitelemektedir. Tiyatronun Patronu ise (Theatre Patron), tiyatronun seyirci için yapıldığı vurgusunun altını çizen bir adlandırmadır ve tiyatro olayının merkezine seyirciyi koymaktadır. Bu anlamda özellikle üzerinde durulması gereken iki farklı kullanımın -“Audience ve Spectator”- açıklanması yararlı olacaktır. Audience, yani dinleyici, aynı zamanda seyirci anlamında kullanılmaktadır. Audience kavramını incelerken seyircinin seyir eylemi esnasında kullandığı baskın duyumlardaki değişimin altını çizen Helen Freshwater’in aktarımı açıklayıcıdır.

“Sözcüğün kökeni Latincedeki “audire”, duymak kelimesidir; seyirci izlemenin aksine, ilk olarak duymalıdır. Bu, temelde tiyatronun antik kökenleriyle, görme yeri (place of seeing) olan tercümesi ile uyuşmuyor gibi görünür ve bu da seyircinin bir performans esnasında baskın olarak kullandığı duyulara dair tarihsel değişim anlayışını gösterir (Freshwater, 2009: 5).

Helen Freshwater’ın bu iki kullanıma dair açıklamasını Andrew Gurr daha geniş biçimde ele almakta, farklılıkları daha yetkin bir biçimde ortaya koymaktadır.

“Audience, bir grup dinleyiciyi betimlemek için kullanılan bir kavramdır ve kolektif alımlamaya referans verir. Audience sözel zamanların seyircisi olarak algılanır ve seyir biçimi çok yönlüdür, belli bir odağın karşısında sabit değildir. Spectator ise kendisi için gösteriye tanık olan bir bireydir. Seyir biçimi kolektif algıya dayalı değildir. Seyircinin bakışı belli bir odağın karşısında (sahne) sabitlenmiştir ve modern tiyatro meraklıları zihinsel ve fiziksel olarak tekil izleyiciler olmak üzere şartlandırılmışlardır (Gurr, 2004: 1).

“Alıcı ve gönderici arasında bir iletişim vardır, bu iletişim yeterince direkt olup, içerik uzaysal olarak sınırlandırılmış ve tipik olarak, halk alanlarında [kamusal alanda] konumlandırılmıştır. Burada açıkça üretici ve tüketici arasında ayrım vardır: üretici rol yapar (icra eder) ve seyirci alımlar. Bu alımlama, belli bir törensel kaliteye ve dikkatin yüksek seviyelerde olmasına bağlıdır” (Abercrombie& Longhurst, 1998: 43-44).

Görüldüğü gibi tiyatroda seyirciler belirli bir mesafe dahilinde, pasif, hareketleri sınırlandırılmış bir biçimde, gözlemci konumunda tutulmaktadırlar. Seyircinin konumlandırılış biçimi dahilinde ortaya çıkan Seyirci ve Gözlemci farklılığını Jonathan Crary ayrıntılı biçimde açıklamaktadır.

“Sözlüklerin çoğu “gözlemci”(observer) ve “seyirci” (spectator) arasında anlamsal olarak belirgin bir ayrım gözetmez ve günlük dilde bu iki sözcük neredeyse eşanlamlı kullanılır.(…) Spectator (seyirci) sözcüğünün Latince kökeni olan spectare sözcüğünden farklı olarak, observe’ün (gözlemlemek) sözcük anlamı “bir şeye bakmak” demek değildir. (…) Observare, kurallar, kodlar, yönetmelikler ve pratikler söz konusuyken olduğu gibi, “eylemini uyumlu kılmak, uymak, karşılamak” anlamına gelir. Gözlemci kuşkusuz görendir; ancak bundan daha önemlisi, önceden belirlenmiş olanaklar dizisi içinde gören, belirli bir gelenek ve sınırlama sistemi içine yerleşmiş birisi”(Crary, 2010: 17-18).

Crary’nin etraflıca açıklamaya giriştiği, mesafe ve katılıma dair bir yorumsama olan gözlemci ve seyirci adlandırmaları ve birbirleri arasındaki farklar aslında tiyatro tarihindeki en uzun soluklu tartışmalardan birisidir. Seyircinin seyir eylemi sırasında katılımcı özellikler göstermesi, oyunla kendi algılama ve kültürel yeti düzeyiyle etkileşime girip, verdiği tepkilerle oyunun ve oyuncunun seyrini değiştirecek kadar aktif olması mı, yoksa sadece kendisi için önceden belirlenmiş kurallar ve sınırlamalar dahilinde oyunu seyredip, alkışlayan ve çıkan bir kişi, yani bir gözlemci mi olması gerektiği tiyatro tarihindeki merkezi tartışmalardan birisi olmuştur. Bilinmektedir ki “Kodlanmış bazı işaret sistemleri aracılığıyla aktif olmaları mümkün olsa da tiyatral gösteri boyunca seyirciler gösterdikleri davranışların pasif olması için eğitilmişlerdir” (Bennett, 1997:206) ve tiyatroda tarihsel olarak kısmen yeni olan bu pasiflik, sahne ile seyirci arasındaki bir çeşit sosyal sözleşme olarak düşünülebilir; seyirci tarafından oynanır / hayata geçirilir. Bu sosyal anlaşma genellikle göz önüne serilecek bir olayı seyretmek için ayrılan koltuk için parayı bilete dönüştürme yoluyla kullanıma sokulurken, seyirci de bu pasif rolü kabul eder ve yorumlanacak olayı bekler. Seyirciden beklenen gürültü yapmaması ya da konuşmamasıdır. Oyuncu ile seyirci arasındaki mesafenin en belirgin etkilerinden biri olan seyircinin bu edilgenliği / pasifliği sadece alkışlama ya da tezahürat yoluyla kırılabilir ve seyirci oyuna bu sınırlı, önceden tanımlanmış eylemler dışında katılmaz.

Oysaki katılım olgusu düşünsel ve duygusal bir yapı sergiler ve 20.yüzyıl akımları seyirciyi gözlemci konumundan çıkartıp, katılımcı konumuna getirmeyi amaçlamaktadırlar. Tiyatro tarihindeki tüm devrimler; Artaud, Meyerhold, Grotowski, Brecht gibi devrimci yönetmenler, seyircinin önceden belirlenmiş olanaklar dizisi çerçevesinde, belirli bir gelenek ve sınırlama sistemi içine yerleştirilmesine karşı durmuşlar, bu yaklaşımı kırmaya çalışmışlardır. Belirli bir gösterim içerisinde konumlanan seyirciyi gösterimin aktif bir katılımcısına dönüştürerek eyleme geçmesini sağlamak ve böylelikle sahne-seyirci ilişkisi bağlamında seyirciye atfedilen pasif konumu sonlandırmak düşüncesi birçok yenilikçi yönetmenin de gündemini oluşturmuş, seyircinin perspektifini değiştirmekten işe başlayan 20.Yüzyıl tiyatro otoritelerinin bu yaklaşımları günümüze kadar taşınmış, Kershentsev’in “Gelecekte seyirciler tiyatroya gittiklerinde, biz şu ya da bu oyunu izlemeye gidiyoruz demeyecekler. Onlar kendilerini farklı ifade edecekler; biz şu ya da bu oyunun parçası olmaya gidiyoruz diyecekler. Onlar artık sadece seyirci olmak, alkışlayıp seyretmek için değil, oyunun aktör olarak bir parçası olmaya gidecekler” ( Lichte,1997: 45) öngörüsü Schechner, Fo, Boal, Brook, Barba gibi çağdaş tiyatro uygulayıcılarının sahne-seyirci ilişkisini kurarken oluşturdukları estetikte yansımasını bulmuştur. Yirminci yüzyıldaki çağdaş tiyatro uygulayıcılardan biri olan Richard Schechner katılımı şöyle tanımlamaktadır.

“Oyunda rol almak demektir. Dans etmek, oyuncularla birlikte bir sahneyi oynamak, aşina olunan seyircileri oyunun bir parçası olarak oyuna dahil etmek, kostüm değiştirmek ya da mümkün olabilecek bütün fiziki katkıları içerir. Hem dahil olmak hem de katılım, empati ya da zihin ve duygular yoluyla ilişkilenme pratiğinden çok daha fazlasıdır. Dahil olma ve katılım metafor değil; vücudun somut fiziksel edimleridir” (Schechner, 1971:73).

Görüldüğü gibi tiyatroda mesafe olgusuna yaklaşım tarih içerisinde değişmiş, katılım olgusunun öne çıkmasıyla seyircinin seyretme pratikleri farklılaşmıştır. Bu anlamda devrimci ve çağdaş tiyatro uygulayıcıları farklı deneyimler geliştirmişler, faklı estetik yaklaşımlar sergilemişlerdir. Seyirci katılımı için geniş imkanlar sunan ve mesafe olgusunun neredeyse sıfıra indiği bu yaklaşımları da eklediğimizde son derece ilginç ve ilgiye değer argümanlar sunan seyirci fenomenine dair bu gelişim çerçevesine daha ayrıntılı bir biçimde bakmak uygun olacaktır.

Antik Yunan toplumunda yaşanan sosyal ve politik sorunlar, tiyatrodaki kolektif deneyimle aşılmaya çalışılmış, mitler üzerinden sistematize edilen sahne seyirci ilişkisiyle insanların bir seyirci komününün parçası haline gelmesi bu bölünmeleri aşmanın bir yolu olarak görülmüştür. Antik Yunan seyircisinin katıldığı temsillerde topluluğa sunulan bu form, “tüm klasik Atina’nın eğitiminin, kültürünün ve inanışının içine nüfuz etmiş olan bir görüntü anlayışı tarafından dikte ettirilmiştir. Pandora’nın kutusu, Truva Atı, Sisyphus’un Kayası tüm bunlar bir düşünme biçiminin yeniden üretimidir”(Walton, 1984: 31). Gerek konu gerekse estetik yargı ilkeleri dikkate alınarak yazarlar tarafından seçilen ve seyirciler tarafından da yadırganmadan kabul edilen öldürme, intihar, ihanet, ensest, gammazlama, yıllar sonra birbirini yeniden bulma gibi duygu yükü yoğun ögeler, duygusallıkları, bunların aile bireyleri arasında geçmesi, sahneye getirilen ailenin doğrudan yönetici sınıfından olması, böylece toplumun ilgi alanına girmeleri ve kendi aile felaketleri ile her seferinde topluluğu da kendi acılarının içine çekmeleri yoluyla daha da yükseltilir. Böylece olay, geçmişte olmuş gibi görünse de, Atina seyircisi için salt insani değil, aynı zamanda siyasi bir model durumuna gelmiş, böylece Yunan tragedyası, seyircisi için, yargı oluşturma bilincinin okulu, eğitimin bir parçası olmuştur(Latacz,2006, 6-7). Bu dönemde komedya ise, oyuncu ve seyircilerin iç içe geçmelerine imkan tanıyan, Dionysosçu bir kendini bırakma ya da seyirci ve oyuncuların tek ve aynı insana dönüştükleri bir ritüel olarak işlev görmektedir.

Antik Yunan seyircisinin eğitilme ve eğlendirme ile biçimlenmiş tiyatro deneyimi, savaşçı bir topluluk olan Romalılarda eğlence ağırlıklı olarak devam etmiştir. En çok tutulan oyunlar temsili deniz savaşları, vahşi hayvanlarla dövüş, insanla hayvan, insanla insanın kanlı çarpışmaları ve araba yarışlarıdır. Romalı seyirciler, sık sık hoşlarına gitmeyen bir oyunu yarıda keser, ya da oyuna müdahale ederek, kendi istekleri doğrultusunda oyunun gidişatını değiştirirlerdi. Seyirciler, tiyatroda yemek yemekten, sohbet etmekten çekinmez,  yarışmaları seyrederken yorulduğunda tiyatroda uyumakta bir sakınca görmezlerdi. Seyircinin beğenisi önemliydi ve bu beğeniyi doyurabilmek için bayağılığa ve müstehcenliğe göz yumulmaktaydı. Mimus gösterilerinde kadın köleler açık saçık sahnelerle seyircilerin yozlaşmış tutkularını tetikliyorlardı. Yunanlılar tarafından saygınlaştırılan dramatik sanatlar, Romalı seyircilerin istekleri dolayısıyla yozlaşmış, avamlaşmıştı (Nutku, 1985: 68-81). Sıkış tıkış kalabalığa katılan Romalı seyirciler “bilgisiz, alık, değersiz (…) sadece adedinin çokluğuyla övünen şövalyeleri yumruklamaya, piyesin tam ortasında ya ayı veya gladyatör güreşleri istemeye hazır (…) özden ziyade göze, içten çok dışa; ruha değil süse ve maddeye ehemmiyet veren bir seyirci” kalabalığıydı (Dilligil, 1953: 77).  Tiyatro konusunda beğenisi gelişmemiş bu seyirci, oyunlarında az da olsa düşünsel yanı öne çıkaran Terentius’u beğenmemişti. Pratik yaşamın gerektirdiği kalıp düşüncelerin ve yaşayışın dar anlayışı içinde, daha çok komedyaya yönelen bu seyircide, tragedyanın ağırbaşlılığı ve üslubunun talep ettiği sabır yoktu. Komedyanın hafif, düşünceyi zorlamayan ve yormayan yapısı onlara daha çekici geliyordu. Antik yunan seyircisi gibi, izlediği oyundan hayatına taşıyabileceği değerlerin yerine boşalım peşindeydi(Irmak,2006:75).

Özellikle müstehcenlik, düşkün eğlence anlayışı ve gösterilerde din adamlarına uygunsuz roller biçilmesi nedeniyle kilise; yedinci yüzyılla birlikte kimi tehlikeli değerleri öne çıkardığı düşünülen tiyatro sanatıyla seyircinin ilişkisini kesmeyi uygun bulmuştu. Gene aynı kilise tarafından tiyatro sanatının bir eğitim aracı olarak algılanmasıyla bu ilişki yeniden düzenlenmiş, tamamıyla uhrevi amaçlarla manipüle edilen bu dönem seyircisinin algısı; dünyasal olanın çerçevesinden dışarı çıkarılıp, mistik alana yönlendirilirken, Antik Yunan ve Roma’nın coşkun seyircisi bu dönemde yerini öte dünyanın şiirini tüketen, eylemsiz ve pasifleşmiş bir seyirci kitlesine bırakmıştır(Carlson, 2008: 37-38).

Ortaçağ Sanatı, toplumsal kurum olarak dinle tamamen iç içedir. Üretim tarzı zanaattır, kolektif olarak üretilir ve alımlanma tarzı da kolektif olarak kurumsallaşmıştır (Bürger, 2003:101). Ortaçağ insanlarının fiziksel gerçekle ilişkisi, mistik ve bilimsellikten uzak soyutlamalar aracılığıyla olduğundan (Goff,2015:145), seyircinin hayatında, dinsel olanla dünyasal olan arasındaki ayrımın sınırları neredeyse ortadan kalkmış, dindar-çilekeş yaşayış hakim yaşantı biçimiyken, şeytana dair nefse düşkünlük hemen yanı başında yer almıştır. Özellikle yüksek tabakayı oluşturan seyirciler, “öte dünyanın sunduğu zevkler ve tanrı yardımının güvencesiyle yetinemezler, onlara hayatın güzelliğinin görkemli ve kolektif bir gösterimi gerekir. Oyun, aşk, içki, dans ve şarkı gibi birincil zevkler yeterli değillerdir; bunların kolektif bir sevincin stilize edilmiş güzelliğiyle soylulaştırılmaları gerekir”(Huizinga, 1997: 373). Bu dönemde saray eğlencelerinin ya da yüksek zümre eğlence kültürünün tam zıddı olarak konumlanan halk gülmece kültürü aracılığıyla kilisenin ve feodal ortaçağın resmi ve ciddi kültürüne karşı duran dönemin seyircisi, halk gülmece kültürünün dışavurum ve ifadelerinin bütün bu çok çeşitliliği içerisinde kendisine nefes alacak bir ara yüzey, bir kaçış alanı yakalamaktadır. Gündelik sefalet arttıkça, bayramlar vazgeçilmez hale gelmekte, dönemin seyircisine gerçekleri unutturmanın işlevsel bir aracı olarak sunulan törensel-gösteri biçimleri (karnaval tipi bayramlar, gülünç sokak etkinlikleri vb), sözlü gülmece (parodi dahil) yapıtlarının çeşitli türleri: sözlü ve yazılı, Latince ve halk dillerinde; samimi-sokak konuşmalarının değişik biçim ve türleri (küfürler, lanetler, yeminler, halk blason’ları vb) bu seyirci tarafından deneyimlenmektedir. Gülmeceyle düzenlenmiş tüm bu törensel gösteri biçimleri, insanlar arası ilişkinin gayrı resmi yönünü sunmakta ve bir bakıma, tüm ortaçağ seyircisinin az ya da çok katıldığı, belli dönemlerde yaşadığı o ikinci dünyasını ve ikinci yaşamını inşa etmektedir(Bahtin, 2016:12-14). Bu kendine özgü iki dünyalılık ve dünyevi algı biçimi Hümanizma ve Rönesans kültürünün kökenindeki seküler algıyı tetiklemiş, dönemin seyirci davranışlarını belirleyen kültürel çaprazlamaları ortaya çıkarmıştır.

Rönesans ve Aydınlanma dönemi ile birlikte burjuva sınıfı ve bireyin doğuşuna sahne olan bu dönem içerisinde seyircinin seyretme pratikleri, Hümanizm’in tetiklediği yeni bakış açılarıyla biçimlenirken; duyusal ve düşünsel anlamda farklı bir seyretme ve algılama pratiği gelişmiş, Rönesans, içinde barındırdığı bireyi kutsayan hümanist değerlerle seyircisini yeniden düzenlerken; daha çok kentlerde yerleşik, ticaretle uğraşan lonca esnafı seyircinin seyretme alışkanlıkları özellikle sahne düzeni ve oyuncu-seyirci ilişkisi bakımından değişmiştir. İtalyan usulü çerçeve sahne ve öne uzantılı sahne bu dönem seyircinin hayatına girmiş, perspektif olgusuyla hayata geçirilen verili bir merkezden bakma olgusu, bu dönemle birlikte seyircinin seyretme eyleminin merkezine yerleşmiştir(Şener, 2008:74).

Birey olma yolunda ilk adımlarını atan Elizabeth dönemi seyircisi sahnelerde sözlü edebiyat geleneğinin sürekliliğine dayanan ortak bir kültürü deneyimlerken, bu kültürel mirastan yararlanarak seyirciyle güçlü bir diyalog kuran ve her sınıftan insana hitap etme konusunda olağanüstü bir başarı yakalayan Shakespeare, oyunlarının oynadığı Globe Tiyatrosu’nu hınca hınç doldurmaktadır. Bin beş yüz kişiden fazla bir kapasiteye sahip Globe Tiyatrosu, dış bahçedeki insanları da kattığımızda üç bine yakın seyirci almakta, erkekler ve kadınlar birlikte oyun seyretmektedirler(http://www.bardstage.org/globe-theatre-audience.htm) Herkese açık bu performanslara katılan seyircilerin çoğu eğitimsiz olmalarına rağmen Shakespeare’in büyük sözlerini dinlemekten hoşlanmaktadırlar. Oyun seyretmeye değil, oyun dinlemeye giden bu seyirciler, farklı eğlence alternatifleri olmadığı için ya ayı ya boğa dövüşüne –ki bu iki gösteride de hayvanlar tarafından saldırıya uğrayabilirlerdi– ya da tiyatroya gitmek zorundaydılar. Elektrik olmadığından, akşamları sokaklar güvenli değildi ve bu yüzden oyunlar gündüz oynanmaktaydı. Seyirciler, bu gösterilere gitmek için şehrin dışına çıkmak mecburiyetindeydiler

Oyunların tiyatronun çatısından yükselen bir bayrakla seyircilere duyurulduğu Globe tiyatrosunda oturma yerleri, seyircilerin sosyal sınıfına ve ne kadar para ödemeye hevesli olduklarına bağlıydı. Sahnenin üç tarafı seyirciler için ayrılmıştı. Kimi, aktörlerin aşağısında, zeminde ayakta duruyor, kimileri de birçok sınıfa hitap eden samandan çatıda oyunları seyrediyorlardı. Sahne önündeki çukurda, zeminde ayakta durarak oyun izleyenlere Ayaktakiler (Groundlings) deniliyordu. Bununla birlikte, sıcak yaz günlerinde kötü kokmalarından ötürü ‘Mendeburlar’ olarak da anılıyorlardı. Ayaktakilere ayrılmış olan alan tiyatronun en ucuz kısmıydı, koltuğu yoktu ve giriş ücreti bir kuruştu. Avludaki seyircilerin birçoğu Londra’da çalışan çıraklardı. Globe, özellikle bu genç insanları cezbetmekteydi. Ayaktakiler, beş yüz kişiye kadar avlu ya da çukur denilen zeminde, sıkışık bir biçimde oyun izleyebilirlerken, zengin soylular, oyunu Globe’un sahnesine yerleştirilen bir sandalyeden de izleyebilirlerdi. Zengin ve tanınmış kadınlar kimliklerini gizlemek için maske takmaktaydılar. Konforlu bir seyir için galerileri seçmekte olan kibar takımı, minderlere oturmak için uzak kapıdan gelerek bir kuruş daha ödemek zorundaydı. Her yerine bira ve sarımsak kokusunun sinmiş olduğu avlu; kaldırım taşları, meyve kabukları ve diğer çöplerle kaplıydı. Oyunun durakladığı zamanlarda yiyecek ve içecek satışı yapılır, seyirciler alışveriş yapabilirlerdi. Özellikle bu alan hırsızlar, kumarbazlar ve oyunla pek ilgilenmeyen, şüphe çekmeden cepleri kesip, cüzdan araklayan yankesicilerle doluydu. Tiyatro için pek sağlıklı bir ortamdan bahsedilemese de her sınıftan seyirci burada oyun seyretmektenhoşlanmaktaydı(http://www.bardstage.org/globe-theatregroundlings.htm). Yüksek sesle münakaşa edenler ve fahişeler de bu alandan hiç eksik olmazlardı. Hatta bu alanda oyun izleyen kadınların çoğu yüzlerini maskeyle kapasalar bile pek de saygın sayılmazlardı(Harbage, 1961:76 ).

Tiyatro seyircisinin, farklı kültürel dünyalara sahip oldukları halde farklı sınıflarla ortak bir seyir zevki geliştirdikleri bu dönem, on yedinci yüzyılla birlikte artık geride kalmıştır. On yedinci yüzyıl tiyatrosu, Klasik Akımın egemenliğinde gelişmiş saray destekli bir tiyatro olması, daha çok üst sınıftan seyirciye seslenmesi, henüz skolastik düşünce biçimine inanan dindar orta sınıfların tiyatroyu yararsız bir eğlence saymaları gibi etmenlerden dolayı seyircisiyle güçlü bağlar kuramamış, bu dönemde seyircinin tiyatroya olan ilgisi azalmıştır. Özellikle İngiltere’de, Crommwell döneminde tiyatronun on iki yıl yasaklanması dönem seyircisinin tiyatro coşkusunu söndürmüştür.  Yaşananlar, tiyatronun halktan kopuk, belirli bir elitin zevkine seslenen bir kimlik kazanmasına neden olmuş, tiyatro sarayın ve aydınların sanatı olarak gelişirken, halk beğenisinin yerini incelikten, süslülükten, sarsıcı olmayandan hoşlanan soylu beğenisi almış, tiyatro varlıklı orta sınıfın eğlencesi olmuştur. Soyluların, varlıklıların, aydınların tiyatrosunda klasik ruh aranmakta, oyunların konuları genellikle mitolojiden seçilirken, düşünsel ve ibret verici olmalarına önem verilmekte, kurulu düzenin ahlak anlayışı seyirciye yansıtılmaktadır. Seyirciye sunulan oyunlar didaktik ya da durağandır ve içeriğini akla, mantığa uygunluk, biçimini ise saray yaşamının incelikli kuralları belirlemektedir. Seyircinin bireysel istekleri karşısına toplumun değer yargıları ile çıkılmaktadır (Şener,2008:91-94).

Soylu sınıfın yönetim ve kültür alanında ağırlığını koyduğu on yedinci yüzyıldan, on sekizinci yüzyılın Aydınlanma dönemine geçildiğinde, Avrupa’da insanlar en yüksek değer olarak aklı benimsemişlerdir.  Aklı öne çıkaran bu bakış açısıyla soylu beğenisinin kırılması gecikmemiş, orta sınıfın giderek zenginleşen burjuva seyircileri, sahnelerde aristokratların ağdalı ve inceltilmiş zevkleri yerine kendi dünya görüşlerine ve ahlak anlayışlarına uygun, daha basit ve faydacı bir tarzı tercih etmişler; tiyatro sanatını ve seyretme pratiklerini kendi dünya görüşleri, haz ve yarar anlayışları doğrultusunda düzenlemişlerdir. Günün büyük bir kısmını çalışarak geçiren, içinde yaşadığı ticari düzenin stresli ve güvensiz ortamının tedirginliği ile yorgun; yaşam zevkleri ne kendilerinden aşağı sosyal kesimlerinki gibi kaba, ne de kendilerinden üstün soylu kesim gibi entelektüel incelikler taşımayan bu insanlar, seyrettiklerini fazla bir zihinsel faaliyet göstermeden algılamak, sahnede günlük olayları, sıradan kişileri görmek istemektedirler. Tiyatro düşüncesinde meydana gelen değişimlerle birlikte soylu beğenisinin kalıpları kırılmaya başlanmış, seyirciler tiyatroda günlük olaylarla, sıradan kişilerle karşılaşmaya başlamış,  oyun dili günlük konuşma dili olarak belirlenmiş, masalın uzaklığından yaşamın yakınlığına getirilen konular ve oyunlarla seyirci, sahne ile daha yakın bir ilişki kurabilmiştir(Şener, 2008: 116-118). Seyir estetiği bağlamında bakıldığında, estetik hedefi seyircilerinden duygusal yanıt almak olan orta sınıfın tiyatrosunda burjuvalar duyguyu öne çıkararak seyirci üzerinde pragmatik etki üretme amacı gütmüşlerdir. Seyircideki duyguları uyandırmak, insanın hissetme yeteneğini güçlendirmekte, empati yetisi öne çıkmaktadır. Tragedyalarda amaç seyirciyi daha çok korkuyla dolu sarsıcı duygulara kaptırmak iken, bu dönem tiyatrosunda daha çok seyircinin acıma duyguları uyarılarak, karakterle empati kurması; güçlü bir yanılsama yaşaması amaçlanmış, seyircilerin yargı yetisi vicdani bir alana çekilirken, acıma duygularıyla sarsılan ruh dünyaları aracılığıyla empati geliştirmeleri, böylelikle duyguda ve düşüncede birliğe ulaşmak hedeflenmiştir. Yeteri kadar erdemli ya da trajik ilerleyişin talep ettiği kadar ahlaksız rol kişilerinin çokça olduğu oyunlarda orta sınıf seyircilerin kendi toplumsal karakterlerini drama içinde yer alan bu rollerden türetmeleri istenmiş, herkesin kalbini iyileştirmek ya da zihnini aydınlatmak fırsatına aynı derecede sahip olduğu bu dönem seyircisinin devam ettiği burjuva tiyatroları, saray tiyatroları gibi seyircileri sosyal statülerine göre -Tüccar, Okumuş, Asil- düzenleyen salonları içerecek şekilde tasarlanmıştır. Sıradan insanlarla önemli olan insanlar arasında belli bir ara zeminin olduğu bu ortamda terzi / tamirci gibi küçük esnaf; bu ara zeminde yer almamaktadır. Yüksek rütbeli, aristokrat, asil veya zengin eşraf koltuklarda, sıradan vatandaşlar (önce sadece erkekler, ancak yaklaşık 1775’ten sonra erkekler ve kadınlar) yükseltilerde oturmaktadır ve işçiler (Hamburgda, çoğunlukla denizciler ve rıhtımcılar dahil) galeriden oyun seyretmektedirler. Okumuşlar, öğrenciler, edebiyatçılar, estetikçiler ve eleştirmenler; bu sınıf, şehirlere hakim olan zihniyetin sahibi olmalarına rağmen yükseltilerde oturmaktadır(Lichte, 2002:169).  Öncesinde seyirciler sahne üzerine de yerleşebilmekteyken, oyuncular, seyircinin etkisi altında fazlaca kaldığından, seyircilerin sahnede bulunmaları rahatsız edici bir durum kabul edilmiş, Diderot bu duruma karşı önlem almaya çalışırken, ortada seyirci yokmuş· gibi oyun oynanmasını yani imgesel ‘dördüncü duvar’ düşüncesini öne sürmüş, bu öneri tiyatroda tam yanılsamanın (illusion) uygulanmasına yol açarak, yanılsamacılık egemenliğinin tiyatrodaki başlangıcı sayılmıştır(Hauser,1984: 89). Yanılsamadan yararlanmayı öne çıkaran Romantizm hareketi, dönemin hakim sanatsal yaklaşımı olmuş, dönem dönem farklı yaklaşımlar gelişse de daha sonraki yüzyıllarda da etkisini yoğun olarak hissettirmiştir.

Seyircinin aklından çok duygularına seslenen, seyircinin sahnede olup biteni gerçek sanması için yaratıcı düş gücünden ve yanılsamadan yararlanan Romantizm, öncelikle seyircinin duygularını harekete geçirip, oyunda anlatılanları içsel olarak deneyimlemelerini sağlamaya çalışmaktadır. Fırtına ve Atılış (Sturm und Drang) akımında köken bulan öznellik, usa aykırılık, evrensel deha, doğaya yönelim ve Fransız Devrimini tetikleyen özgürlük, adalet, eşitlik, birey ve birey vicdanı, yurt sevgisi, dinsel inançlara bağlılık gibi değerler dizgesi içerisinde yükselen Romantizm; seyircinin bireysel iç dünyasına seslenmekte, seyircisine mistik bir dünyanın akıldışı önermeleriyle gerçeklerin acımasızlığından kaçış yöntemleri sunarken seyircilerini “figürlerin açıkça belirlenmek yerine esrar ve dehşetle yüklü hale getirildikleri hayali bir geçmişin alanına” (Huizinga, 2006:237) taşımaktadır.  Melodram türünün sarsıcı etkisini sağlayan etmenleri de yönelimine ekleyen Romantik tiyatro, seyircilerini bilinçdışı alanlarına, fantastik ve tekin olmayana ve düşlere yönlendirmektedir. Yurtsuzluk ve yalnızlık duygusunun hakim olduğu bu seyirci kitlesi, acının ve gerilimin olmadığı bir ortama duydukları özlem duygusuyla, kaçma ve sığınma duygusu içinde romantik tiyatronun kendilerine sunduğu dünyaya katılmaktadır. Özellikle Paris tiyatrolarına rağbet eden, kültür ve sanat merakı olmayan, beğenisi incelmemiş, çoğunlukla asker, işçi, çırak ya da çok azı okuma yazma bilen ve çağın şartları nedeniyle psikolojik ve fiziki anlamda örselenmiş, acılar yaşamış gençlerden oluşan seyircilere hitap eden bu akıma rağbet eden ve halk tiyatrolarına egemen olan bu kitle, toplumun daha elit kesimini de kendine çekerek Comedie- Française ve Odeon tiyatrolarının boş salonlara oynamasına neden olmaktadır(Hauser:1984:179). Öncesinde seyirciler tiyatrolarda soyluların yaşamına odaklanan ve belirli bir elit çevrenin gustosu üzerinden bir estetiği deneyimlerken, romantik etki sonrasında seyirciler sahnelerde sıradan insanın yaşamını, yoksulluğu, hastalığı ve yozlaşmayı da seyretmeye başlamışlardır. Klasik sanat seyircisine yönelirken kendisini sadece uyumlu ve güzel olanla sınırlarken, güzelin yanında çirkin vardır, zarifin yanında şekilsiz, yücenin arka yüzünde grotesk, kötü iyiyle, karanlık ışıkla yan yanadır diyen Hristiyanlığın etkisiyle Hugo, dünyayı tanrının yarattığı gibi, kendi çeşitliliği içinde ve çelişkileriyle kabul etmeyi önermekte, acıklının yanında gülüncün, düşünsel olanın yanında hayvansal olanın, soylunun yanında sıradan olanın da sunulması gerektiğini savunmakta, yüce ve grotesk olanı birleştirip, karşıtların uyumu ilkesi bağlamında seyirciye yönelirken doğayı taklit etmeyi önermektedir(Carlson, 2008:215-216).

On sekizinci yüzyıl Avrupa’sında geçmişteki halk temsil­leri ve şenlikler yerini egemen Burjuva kültürüyle beraber ticari olarak desteklenen ve belirli bir mekan içerisinde gerçekleştirilen tiyatro etkinliklerine bırakmış, kamuya açık konser salonları, tiyatrolar inşa edilmiştir. Daha öncesinde sarayların bünyesinde bulunan bu tip yerler, kelimenin tam anlamıyla aristokrat evlerinden dışarı çıkmış(Jusdanis, 2012: 68), yalnızca soylulara tanınmış bir sosyal alan olan bu mekanlar bilet satışıyla kamuya ve burjuva insanına açılmıştır. Sennett, on sekizinci yüzyıl tiyatro seyircisinin genel özelliklerini ve sayılarını şu şekilde ifade etmektedir:

“On sekizinci yüzyıl ortalarında Comedie Française, seyircilerinden büyük ilgi görmekteydi; 1737’de yılda 100.000’in altında olan seyirci sayısı sürekli artarak 1751’de 160.000’e, 1765’te 175.000’e çıktı. Gerek Londra’da gerekse Paris’te Comedie Française’de ya da Garrick’in tiyatrolarında seyirciler arasında çok sayıda emekçinin varlığından söz edilemezdi; Çünkü biletler aşırı pahalıydı. Londra’nın tiyatro seyircisi Paris’in elit ağırlıklı seyircisine göre daha orta ve üst kesimlerin bir karışımını yansıtıyordu. Fransız tiyatrosunda da orta tabaka mensupları, öğrenciler ve entellektüeller için ayrılan yerler vardır (Sennet, 2010:109).

On dokuzuncu yüzyılda tiyatro, üretildiği toplumun bir yansımasıdır. Tiyatroların kamuya açılmasıyla çeşitlenen seyirci sayısı ve niteliği, 19.yüzyılda giderek artmış, yüzyılın neredeyse ilk yarısına kadar romantizm, olgunlaşarak gelişmeye devam etmiştir. Özellikle Klasizm’den Romantizm’e geçişi simgeleyen ve topluma eğlence sağlayan, hareketli, doğrudan duyulara seslenen yapısıyla melodramlar, seyircilerin beğeni düzeyinin yükseldiği 1830’lara kadar seyircinin gözdesi olmuş, özellikle 1798-1814 yılları arasında Pixerécourt’un melodramatik oyunları binlerce kez seyirci karşısına çıkmıştır(Hauser, 1984: 181-184). Endüstri devrimi sonrası ortaya çıkan tüccar orta sınıfı, kendi eğlencesi için, kendi ideallerinin resmedildiği, romantiklerin rahatsızlık verici yönlendirmelerini dışarda bırakan, etik, anlaşılabilir, öngörülebilir bir tiyatro beklentisi içindedir. Orta sınıf seyircisinin bu arzusu Naturalizm ve Realizm’in günlük yaşamı önyargısız ve bilimsel bir bakış açısıyla ele alan, topluma, seyircisine karşı sorumluluk olgusunu öne çıkaran sağduyulu bakış açısı tarafından karşılanacaktır. Romantik tiyatroda seyirciler bireysel sorunları deneyimlerken, Realistler tiyatroda seyircinin karşısına toplumsal sorunları çıkarmışlar, Romantik zamanların seyircisine sunduğu metafizik gerçeklik algısının yerine Realistler, gündelik gerçekler üzerinden seyircilerine yönelmişlerdir. Saxe Meiningen Dükü Georg, hayatın sahne dışında da devam ettiği duygusunu işlemesi, dramanın iç gerilimini yansıtma arzusu, dış çevrenin birey üzerindeki etkileri ile toplumla karşılaştırıldığında bireyin değersizliğine öncelik vermesi ve insan davranışlarının anlaşılmasında etkin olan belirlenimci düşünceyi benimsemesinden dolayı tiyatroda yaşanan natüralist etkiyi öncülemiştir. Belirlenimci gerçekçiliğe olan inancının tiyatronun sahteciliği tarafından rencide edildiğini görerek tiyatroda reform yaratmaya girişen Emile Zola, bu yüzyılın deneysel ve bilimsel ruhunun tiyatroda hakim olacağına ve seyircileri yeniden salonlara çekmenin tek yolunun bu olduğuna inanmaktadır. Zola’ya göre  sorun, naturalist tekniklerin sahne koşullarına aktarılmasında, romanda ulaşılan bilimsel nesnelliğin tiyatroda kaçınılmaz olan yapaylıkla uzlaştırılmasında yatmaktadır. Hippolyte Taine’in “ırk, çevre, an”dan oluşan sistemini benimseyen Zola, gerçekçi dekoru savunurken, seyirciye geçen dramatik etkinin bu gerçeklikten kaynaklandığını düşünmektedir. Hayatın sahnede eksiksiz yeniden üretiminden hem Zola, hem de Parisliler çok etkilenmiştir. Zola’nın bu yönergeleri özellikle Andre Antoine tarafından sahneye uyarlanmış, Tiyatro Libre’de (Özgürlük Tiyatrosu) Antoine, halkın duygularını okşamaktansa onları eğitmeye çalışmış, Zola’dan gördüğü destek ve ilhamla seyircisiyle sıkı bir ilişki yakalamıştır. Sahnenin gerçeğe uygunluğu ile ilgili arayışını annesinin yemek odasındaki mobilyaları sahnede kullanarak ve konunun geçtiği coğrafyaya ait giysilerle oyuncusunu donatarak dönemin seyircisini etkilemiştir. Antoine’nin seyirciye sunduğu önemli bir yenilik de yerden aydınlatma kullanılmaması ve oyun sırasında ana ışıkların tamamen azaltılmasıdır. 343 kişilik bir seyirci kapasitesine sahip olan ve sadece tek bir dekorun sığdığı Özgürlük Tiyatrosu’nun sahnesi neredeyse salonla bitişiktir ve yolları buraya düşen yeni yetmeler tarafından mesken edinilmiştir. Biçimsel özelliklerin yanı sıra içerik anlamında bakılacak olursa, toplumsal sorunlarla ilgili görünmelerine karşın, iş sunuma geldiğinde, eğlendirmek asıl amaç olarak kalmış, Aleksandre Dumas ve Emile Augier gibi yazarlar tarafından tezli oyunun ortaya konmasının da bu durum üzerine fazla bir etkisi olmamıştır.  Braun’un aktardığına göre on dokuzuncu yüzyıl seyircisine hakim olan yönelim Scribe tarafından şöyle ifade edilmektedir.

“Tiyatroya cezalandırılma ya da eğitilmeye değil, rahatlamaya ve eğlenmeye gidersiniz. Sizi en çok eğlendiren de hakikat değil, hayallerdir. O nedenle tiyatro nadiren toplumsal yaşamın doğrudan ifadesidir, çoğu zaman da tersten ifadesi”(Braun,2013:27).

Naturalizm ve Realizm’e tepki olarak karşı gerçekçi eğilimlerin ortaya çıkması fazla zaman almamış, özellikle bu dönem tiyatrosunda etkin olan Wagner, Antik Yunan’ın ortak ayinini geri getirmek, seyirci ile sahnede gerçekleştirilen deneyim arasında doğrudan bir komünyon yaratmak ve tiyatroyu kitlelerin kutsal bir ayine katıldıkları bir mabede çevirmek için oyun sırasında karanlıkta bırakılan, dikine meyilli, tek parça bir mekan planlamış, seyircinin dünyası ile oyun dünyası arasında ayrıma gidilmesini önermiştir. Böylelikle seyircinin dikkati tamamıyla sahnedeki eyleme odaklanacak, çevredeki uyaranlardan soyutlanan seyirci, kendi bireyselliği ile baş başa kalacaktır. Naturalizm ve Realizm’e tepki olarak ortaya çıkan karşı gerçekçi eğilimlerin tiyatrodaki güçlü yansımaları simgecilik ve gerçeküstücülük gibi akımlar aracılığıyla olmuş, her iki akım da bu dönem seyircisinin sahneyle olan ilişkisinde yeni yaklaşımlar sunmuşlardır. Bu akımın sözcüsü Stephan Mallarme, öne çıkan yazarı ise Maurice Materlink olmuştur. Genç yönetmen Paul Fort, Theatre d’Art bünyesinde Aurélien –Lugné Poe da Theatre de CEuvre bünyesinde simgeci tiyatroyu seyircilere taşımışlardır. Temelde gizemci olan simgeci akım, geleneksel dine inancını yitirmiş, yerine hakikat arayışını koymayı hedefleyen, çağın bilimsel sanatına karşı bir harekettir. Simgecilik, naturalizmin kuramına değil, daha çok, naturalizmin yeniden üretip, seyircisine sunduğu burjuva yaşamının bayağılığı ve yüksek değerlerden yoksunluğuna tepkilidir. Seyircilerin varoluşun göreceliği aracılığıyla evrenin özünü anlamasını, bireysel yaratı edimini aşarak daha yüksek bir hakikate ulaşmasını hedefleyen simgecilere göre, seyirci kendi imgeleminde, kendi resimlerini yaratmakta özgür bırakılmalıdır. Seyircilerine ahlaki ya da matematik değil, estetik ilkelere dayalı bir kosmos sunan simgecilerin seyirciye yaklaşım biçimine göre tiyatro bir rüya vesilesi olmalıdır. Simgecilere göre Naturalizmin ana yönelimi olan belli bir olayın ya da sıradan ve rastlantısal bir belgenin tiyatroda temsili tiyatro ile tam da çelişkili bir şeydir. Naturalist dekor, seyircide illüzyon yaratmak bir yana, olsa olsa illüzyonu tahrip etmekte, seyircinin akıl gözü ile görebileceği resimleri engellemektedir. Sahne, seyircide eylemin geçtiği yerle ilgili ne bir anıştırmada bulunmalı ne de onu betimlemelidir. Aksine, seyirciye sözlerle, renklerle sezdirilen drama, seyircinin algısında analojiler yoluyla yanılsama yaratan, tamamen süsleme amaçlı bir yaratım olmalıdır. Simgesel tiyatronun ana ilkesi seyircinin oyuna katılımını ve işbirliğini sağlamak iken, simgeci kurallar bütününden sapma olarak değerlendirilebilecek yeni bir hedef, Lugne-Poe’nun sözcükleriyle, ‘düşünceyi kışkırtmak’ ortaya çıkmıştır. Lugne-Poe’nun düşünceyi kışkırtmaktan kastı sahneyi toplumsal ve siyasal tutuculuğun güçleriyle hesaplaşmakta kullanmaktı, bu ilke, daha geniş bir seyirci kitlesine ulaşma arzusundan doğmuştu ve Gerçeküstücü tiyatronun temel eseri Kral Übü sahnedeydi. Alfred Jarry’nin amacı yanılsamayı yıkmaktı. Oyun metni, seyircinin beklentilerini boşa çıkarmak hedefiyle tasarlanmıştı. Burjuvazinin yaşam tarzına ve seyirci topluluğunun tiyatro adabına saldıran Jarry ve ekibi, grotesk yönelimlerle replikleri, karakterleri, dekoru ve müziği seyirciyle kendilerini karşı karşıya getirecek durumlar yaratmak üzere kullanmaktaydılar ve seyircisine bu kadar doğrudan saldırabilecek tiyatrodan başka hiçbir sanat alanı yoktu(Braun, 2013:21-67). Gerçeküstücülük, Freud’un ses getiren psikoanaliz çalışmaları ve komünizm ile entelektüel bir ittifak yoluyla toplumdaki bastırılmış psikolojik ve sosyal güçleri ifade etmeye kararlıydı ve seyirci, tiyatroda kendi libidinal kabuslarıyla ya da toplumsal tarihle örtüşen istikrarsızlıklarla karşı karşıya kalmaktaydı(Graver, 1995: 217).

Gerçekçi akımın illüzyon anlayışı, sahnede görünenleri gerçekmiş gibi algılatmak, seyirciyi sahnedeki yaşamın gerçekliğine inandırarak yanılsama içine sokmak iken, karşı gerçekçi tiyatro düşüncesi bu yaklaşımı bir gözbağcılık olarak nitelemekte, illüzyonu seyircinin sahnedeki yaratma sürecine katılması olarak değerlendirmektedir. Bu durumda seyirci bir düşsel gerçeği paylaşacak, böylelikle illüzyon, “yanılsama” olarak değil “sanrısama” olarak yaşanacaktır(Şener, 2008,233). Bu dönemde seyircinin algılama biçimi yanında oyun izlerken konumlanma biçiminde de radikal bir değişikliğe gidilmiş, Gottfıeld Semper, 1876’da açılan Bayreuth Festival Playhouse’u tasarladığında, ticari olana, burjuva olana karşıt, “halk kültürü” yanlısı duruşu uyarınca, seyirciyi tek bir “sınıfsız” düzleme yerleştirmiş, seviye farklarını ortadan kaldırıp, sınıf farklarını si­lip, seyirciyle sahne arasında “mistik bir uçurum” yaratarak, seyir­cide bir ortak cemaat hissi oluşturmayı hedeflemiş(Lentrıcchıa& Auliffe,2004: 29), bu konumlanma biçimi yirminci yüzyıl boyunca alternatif yaklaşımlar dışında konvansiyonel tiyatroda hakim olmuştur.

20. yüzyıl başlarında, tiyatro olayı, pasifleştirilmiş seyircilerin oyuna gelmeleriyle gerçekleşmektedir. Öncelikle “gelmesi istenen izleyici sayısı en baştan sabitlenmiştir. İnsanlar kendi başlarına gelirler. Bilet gişelerinin önünde küçük yığılmalar olabilir, ama insanlar salona ayrı ayrı girerler. Koltuklarına alınırlar. Her şey sabittir: görecekleri oyun, oynayacak aktörler, perdenin açılacağı saat ve koltuklarındaki izleyiciler bile” (Canetti, 2010: 37). Dönemin ekonomik yapısına kaynaklık eden Fordizm ve Taylorizm, toplumsal alanda var olan her etkinliği belirli bir takvimde ve saat gibi işlemeye zorlamıştır. Modern zamanlarla birlikte seyircinin sabitlenen bakışı sahne ile seyirci arasındaki mesafenin artmasına, böylelikle de tiyatronun kökenindeki törenlerde dolaysız formunu bulduğumuz seyircinin aktarılan olaya duygusal, zihinsel ve fiziksel olarak aktif katılımının nispeten pasif seyre dönüşmesine yol açmıştır. Bu durum, tiyatro tarihinde değişen estetik yaklaşımların hedefi olmuş, mesafe ve katılım olgusuna bakış, özellikle seyirciyi gözlemci konumundan çıkartıp, katılımcı konumuna getirmeyi hedefleyen 20.yüzyıl akımlarının ve tiyatro uygulayıcılarının estetiklerini kurarken üzerinde durdukları en önemli kavramlardan olmuşlardır. Bu yönelim, yirminci yüzyılın hemen başlarında Avangard Eğilimler aracılığıyla harekete geçirilmiştir.

Tarihsel Avangardın her biri seyirciyi dahil etme yönünde farklı bir tutum sergileyen üç temel arayışı olmuştur. Birincisi, konvansiyonel izleyicilik modunun dışına çıkıp, sanat için kitlesel bir izleyiciye ulaşma hedefiyle sahnede ya da sokakta provokasyona dayanan ve temelde siyasi bir yaklaşım olan İtalyan Fütürizmi’dir. Sözcüsü Marinetti, kültürel ve politik hedeflerini gerçekleştirmek için geniş bir kitleye ulaşma ihtiyacının farkındadır ve bu amaç doğrultusunda egemen burjuvazi ve sağcı milliyetçilikle içli dışlı olmuştur. Popüler kültüre bağlılığını belirten Fütürist uygulamaların katılımcıları sadece işçi sınıfı üyeleri değil, sahneye sebze ve yumurta atan, boynuz, boru, ıslık çalan, çıngıraklarla gürültü çıkaran üst ve orta sınıflardır aynı zamanda. Hedef, tüm sınıflar için neredeyse vahşice bir eğlence yaratmaktır ve seyirciler şiddet aracılığıyla katılıma zorlanmaktadırlar. Fütürist performans, bu yeni çağda izleyiciyi eğitmek ve bu yeni katılımcıyı hazırlamak için bir yol olarak görülmektedir. Konvansiyonel tiyatronun gereksindiği seyirci pasifliği alay konusu edilirken, Fütürist performans, daha dinamik, aktif bir seyirciliğe ihtiyaç duymaktadır. Seyirciyi merkeze yerleştirmeyi amaçlayan bu hareket, seyirciyi görünür kılmak, onu harekete geçirmek, uysal ve saygılı bir tavır yerine seyircinin kendine güvenini arttırmak peşindedir. Fütürist sanatçılar, gösterilerde seyirciyi kışkırtmak, edilgen bir biçimde sanat üretimini tüketmeleri yerine, düşünen, düşündüğü şey ile karşısındaki arasında bir krizi deneyimleyen seyirciler yaratmak adına yeni deneylere girişmeye, sanatın üretilme ve alımlama süreçlerindeki bireyselliğe saldırmaya başlamışlardır. Katılımı önemseyen bu dönem tiyatrosu, seyircisini ruhsal derinliklere indirmeyi ve enerjisini tüketmeyi amaçlayan Burjuva sanatını reddetmekte, dışavurumcu akımın kullandığı tiyatral elemanlarla seyirciyi sarsmaktadır. Özellikle daha halktan ve alt sınıf seyirciyi hedefleyen Varyete Tiyatrosu, gelenekselleşen oyun-seyir ilişkisini bozarak seyircinin sanatla, tiyatroyla ya da sahne üzerindeki üretimle daha dolaysız bir ilişkiye girmesini hedeflemektedir.

“Varyete Tiyatrosu, izleyiciyle işbirliğini yapmada emsalsizdir. Seyirci, aptal bir röntgenci gibi durağan kalmaz, orkestraya eşlik eder, paldır küldür eylemlere katılır, şaşırtıcı hareketlerle ve tuhaf diyaloglarda aktörlerle gürültülü bir şekilde iletişim kurar. Aktörler müzisyenlerle soytarıca ağız dalaşlarına girerler. Varyete Tiyatrosu, sahneye atmosfer katmak için puro ve sigara dumanını kullanır. İzleyiciler aktörlerin fantezisi ile işbirliği yaptığından, eylem sahnede ve orkestrada eşzamanlı olarak gelişir.(…) Popüler eğlencenin alt sınıf bir biçimi olan Varyete tiyatrosu, her iki tarafta da karmakarışıklık ve doğaçlama için geniş fırsatlar sağladı. Fütürist adımda, sanatçılar ve izleyiciler birbirlerine doğrudan saldırılar düzenlerken, bu katılım çoğunlukla ayaklanma ile sonuçlandı. Çatışmayı kışkırtmak için önerilen bazı teknikler Varyete Tiyatrosu manifestosunda bulunabilir: Bazı koltuklara güçlü bir yapıştırıcı sürün, erkek ya da kadın seyirci yapışıp kalacak ve herkes gülecektir, aynı bileti on kişiye satın: işte size trafik sıkışıklığı, engellemeler ve kavgalar. Dengesizlikleri, sinirli davranışları veya tuhaflıklarıyla tanınan, müstehcen hareketlerle kadınları taciz eden veya başka rahatsız edici hareketleri olan baylara ve bayanlara ücretsiz bilet sunun, koltuklara insanları kaşındıran ve hapşırtan toz serpin. Ama bu çocukça hareketler, sanatçılara dayatılan hakaretlere kıyasla küçük görünüyorlar. 12 Aralık 1913’te Floransa’daki Teatro Verdi’de seyircilerden biri Marinetti’ye bir tabanca hediye etti ve onu sahnede intihar etmeye davet etti” (Bishop, 2012:45).

Fütürist hareketin öne çıkardığı katılımcılık ve şiddet olgusu, takip eden zamanlarda Rus Bolşevik devrimine sırt vererek, devrim sonrasında kitlesel katılım aracılığıyla halkın kültürel ve siyasal bağlamda dizayn edilmesinde kullanılmıştır. Tarihsel Avangardın ikinci arayışına denk düşen 1917 Devrimini takip eden yıllarda yazar, sanat eseri ve seyirci üçlüsü ideolojik bir yeniden programlamaya tabi tutulmuş, bu dönemde devlet tarafından kuramsallaştırılmış ve uygulanmış olan Proletkült Tiyatrosu ve Kitle Gösterisi gibi çağdaş toplumsal katılım uygulamaları aracılığıyla seyirciler manipüle edilmişlerdir. Burjuvaziyi reddeden, kolektivist idealler doğrultusunda kültürel üretim yaratmak amacındaki Rus kitle gösterisinde devlet, kolektif varlığın estetik potansiyelini ulusötesi bir kutlama olarak katılımcılara sunarken, proletarya tarafından üretilen ve tamamen proletaryaya yönelik yeni kültür biçimini gösterimler aracılığıyla katılımcılara aşılamaktadır. Üçüncü arayışta, Paris Dada, izleyici katılımını uyarmaya teşebbüs etmektedir. Sözcülüğünü Andre Breton’un yaptığı bu harekete seyirci pozisyonunu reçetelendiren bir anlayış hakimdi ve seyircilere, şiddet yoluyla ahlaki tutarlılığın akılcı duruşuna küçük ölçekli ve toplu olarak gerçekleştirilen eylemlerle müdahale etmeyi önermekteydi. Seyirci olarak aktif bir rol talep etmek, sahneye fırlatmak için yiyecek satın almak ya da tiyatro boyunca getirdikleri müzik aletleriyle düzeni bozmak bu hareketin seyircisinden beklediği eylemlerdendi.

1960’lı yıllarda ise Amerika Birleşik Devletleri’nde uç noktalarda yer alan muhalif bir atmosfer doğmuştur. Bu muhalif hareket içerisinde, herkesin fazlasıyla sahip olduğu yaratıcı yetenekleri budadığı için toplumsal düzen suçlanmakta, pazar ekonomisi eleştirilmekte ve çıkar düşüncesi lanetlenmektedir(Farago, 2006:262). Modern toplumların tüm yaşamı bir gösteri formu olarak formatlanmış gibidir. Kapitalist üretimin hâkim olduğu bu toplumlarda asıl, yerini temsile bırakmış gibidir. Nitekim Guy Debord, kapi­talist toplumun üretim odaklı olmaktan tüketim odak­lı olmaya geçtiğini, bu süreçte kitleleri manipüle edip, onları malların şuursuz, edilgen tüketicileri olmaya dönüştürme araçlarını kusursuzlaştırdığını ileri sürmektedir(Debord, 1996:13-23). Bu fikirler sanat alıcısının “düşünmeyen seyirci olma rolünü” edilgence kabullen­mesini sarsmak üzere tasarlanmış devrimci ‘sitüasyonlar’ yaratmayı hedefleyen ve alımlayıcının seyirci olmaktan çok; sanat olayına katılımını öne çıkaran fikirleri daha güçlü bir biçimde benimsenmeye başlamasına neden olan Sitüasyonist Enternasyonal’e yol açmıştır(Brown, 2008:149).

“Sitüasyonistlere göre tiyatro ve sinemanın yapılarında ‘şeyleşmiş’ biçimiyle seyircinin müdahalesizliği eğiliminden uzaklaşmak için zorunlu bir hamledir. Seyirciyi ‘kahramanla kurduğu ruhsal özdeşleşimden’ koparmayı, ‘kendi hayatında devrim yapmasını sağlayacak’ yeteneklerini uyandırarak onu etkin olmaya davet etmeyi’ gerektirir. Her bireyin seyirci yerine katılımcı olarak harekete geçirilmesi, yaratıcı ile seyirci arasındaki hiyerarşik ayrımı hiçbir zaman çözmeyen avangardist paradigmadan ayrılışın göstergesidir”(Kanngieserhttp://www.eskop.com/skopdergi/uzman%E2%80%9Cgetto%E2%80%9Dsundan-cikmak-radikal-politikada-performatif-karsilasmalar/1589.

Daha sonraki yıllarda bakan kişiye belirli bir sözleşme, daha az ya da daha çok somut toplumsallık modelleri sunan Fluxus ve Happening gibi performanslarla kuramsallaştırılan seyirci “katılımı” gibi yaklaşımlar karşılıklı eylemlilik kültürüyle birlikte sanatsal pratiğin bir değişmezi haline gelince; Nicolas Bourriaud’un bir sanat eserinin alımlayıcısı tarafından tamamlanmasından çok, seyirciler ve onların etkileşimlerinin de fiilen sa­nat eserine dönüşebilirliğini vurguladığı “ilişkisel estetik” kavramını ortaya atmasına neden olmuştur(Bourriaud, 2005: 41-42) Yeni bir insan, yeni bir toplum ve yeni bir seyirci arayışına yönelinen bu dönemde birçok alternatif tiyatro hareketi ortaya çıkmış, Batı kültürlerindeki sanatlarda göz ardı edilemez bir performatif dönemece girilmiştir. Bu sadece tek tek sanatlarda bir performatifleşme itkisini beraberinde getirmemiş, aynı zamanda aksiyon veya performans sanatı denilen yeni bir sanat dalının ortaya çıkmasını sağlamıştır. Farklı sanatlar arasındaki sınırlar giderek daha akışkan olmuş; sanatçılar merkeze seyirci katılımını alıp, gitgide eserler yerine olaylar yaratmaya yönelmişlerdir (Ficher-Lichte,2016:26).

1960’lı yıllarda tiyatro da bu performatif dönemeçten geçmiştir. 1968 Paris öğrenci olayları ve Amerika’da Vietnam savaşına karşı çıkış gibi olgularla, bu olguların tetiklediği alternatif toplum arayışı, aynı zamanda tiyatroda da yansımasını bulmuş, merkezine ise seyircinin seyretme pratikleri ve konumunu almıştır.  Amerika’da “subculture”, Avrupa’da “anti-culture”, “working-class culture” gibi adlandırmalarla modern kültür politikasına tepki gösteren toplum, ifadesini alternatif arayışlarda bulunan tiyatro adamlarının yaklaşımlarında bulmuştur. Kitleleri sanat üretiminin dışında bırakan, kültürün sadece elit ve burjuvaların bir yapı aracı olarak algılanmasına karşı çıkarak, alt sınıfların bakışını da dile getiren bu sanatçılar, sahne kaygısı gözetmeksizin, şehrin merkezi veya kenar mahallelerinde, eğitim kurumlarında, izbe ambarlarda, çalışma alanlarında, çiftliklerde ve köylerde temsiller vermişlerdir. Alternatif toplulukların seyircisi, değişik, talepleri daha farklı bir seyirci olduğu için üretilen şeyler de farklı olmaktadır. Seyircilere göre değişen içerik ve içeriklerin biçimlenişinden dolayı temsiller bir gösteri gibidir ve seyirci katılımı ile güçlenmektedir(Sokollu,1988:51-52). Bu süreçte özellikle oyuncularla seyirciler arasındaki ilişkiler yeniden şekillenmiştir. Bu alternatif yaklaşımların merkezinde de seyirci, kültürü ve klasik tiyatronun seyirciyle arasında yarattığı mesafe kavramı yer almaktadır. Tiyatroda seyircinin oyunla ilişkisi üzerine mesafe/katılım bağlamında fikir beyan eden uygulayıcılardan olan Antonin Artaud, bu önerilerini aslında daha yüzyılın başında dillendirmiştir.  Artaud’a göre seyircinin pasifliğinin esas nedeni sahne ve seyirci arasındaki mesafedir. Tiyatro, “seyircinin cinayete yatkın eğilimlerini, erotik saplantılarını, yabanıllığını, karabasanlarını, yaşam ve nesneler karşısındaki ütopik duyumunu, hatta kana susamışlığını içeren düşlerini gerçekten sergileyemediği, onun düzmece ve aldatıcı bir düzlemde değil, içinden geldiğince arınmasını sağlayamadığı sürece kendini bulamaz, yani bir çeşit yanılsama aracı olamaz”(Artaud, 2009: 83) diyen Artaud, tiyatrodaki dördüncü duvarı reddederek gösteri ile seyirci arasında dolaysız bir ilişki önermekte; tıpkı törenlerde olduğu gibi seyircinin algısını esrik bir biçimde tiyatro eyleminin büyüsüne teslim ederek; sahneyle katışıksız bir birlik yaşaması gereğinin altını çizmektedir. Artaud’un önerdiği esrik bireşimden farklı bir estetik öneren Erwin Piscator ise sahne-seyirci ilişkisinde seyircinin alımlaması bağlamında eleştirel bir uzaklık beklemektedir.  Piscator’un Politik Tiyatro estetiği propagandaya yönelik eğitici bir araçtır ve işçi sınıfının değişip dönüştürülmesi amacını taşımaktadır. Seyirciyi burjuva estetiğinin koşullandırmalarının etkisinden kurtararak, Marksist felsefenin tarihsel maddecilik ilkesine yaklaştırmak isteyen Piscator, tiyatronun sınıf mücadelesine hizmet etmesinin gereğine inanmaktadır.  Sahne ve seyirci arasında, politik bağlamda kurulan bir ilişkinin teatral estetiğini oluşturmayı hedefleyen Piscator’a göre “Artık tiyatro yalnızca seyircinin duygularına yönelmiyor, duygusal tepkileri üzerine kurgulanmıyor, bilinçli bir yaklaşımla düşünsel dünyalarına sesleniyordu. Coşku, kendinden geçme, bulutların üzerinde uçma yerine, aydınlanma, bilgilenme ve açıklık getiriyordu” (Piscator, 2012: 38). Seyircisine filmle, fotoğraflarla, istatistiklerle, gerçek belgelerle yaklaşan ve estetik değil, propagandist bir tarzı benimseyen Piscator için tiyatro, etkili bir ajitasyon biçimiydi ve işçi sınıfı ilk kez bir bütün ve örgütlü kitleler biçiminde tiyatro seyircisi olarak dizayn ediliyordu.

Öncüllerinden etkilenen Vsevolod Meyerhold’un yaklaşımı da seyirciye tiyatroda olduğunu unutturmaya çalışmadan, yaşamın yeniden üretilmesini içermektedir. “Tiyatro dinamik özünü kesin bir biçimde ortaya koymalı ve böylelikle sadece “gösteri” anlamında “tiyatro” olmayı bırakmalıdır. Biz, sadece seyretmek için değil, yaratmak, birlikte “hareket etmek” için toplanmak istiyoruz” (Meyerhold, 1997:159) diyen Meyerhold, seyircinin tiyatro eylemine yaratıcı bir yoldan katılmasını istemekte, tiyatroda dördüncü duvarı reddetmektedir. Önerdiği Konvansiyonel yöntem ile sahnede ifadelendirilen çağrışımlar bütününün seyircinin düş gücü tarafından yaratıcı biçimde tamamlanacağı bir sahneleme anlayışı geliştiren Piscator; çerçeve sahneyi kaldırmış, tiyatroyu hangar gibi geniş ve boş alanlara taşıyarak, doğalcı tiyatronun bitmiş, tamamlanmış sahne düzenlemeleri yerine, seyircinin çağrışımlarına izin veren, şiirsel ve metaforik bir mizansen anlayışı geliştirmiştir. Hem öncüllerinden etkilenen, hem de tiyatro tarihini çarpıcı bir biçimde etkileyen bu yenilikçi yönetmenlerden biri olan Bertold Brecht ve “Onun epik tiyatrosu, izleyiciye müdahalenin gerçek bir olasılık olduğunu fark ettirmek için tasarlanmıştır ve bu amaca hizmet edebilmek için hem oyuncular hem izleyiciler tarihin bugüne kadar alımlanan yorumunun sunduğunun dışında bir anlatının yapılandırılmasında rollerini oynamaya davet edilir” (Wright, 1998:20). Estetiğini seyirciyi sahnedeki illüzyonla yanılsama içine sokmaktan, karakterlerle kendisini öz­deşleştirmesinden kurtarmak, araya mesafe koyarak izlediği olaylara yabancılaşmasını sağlamak üzerine kuran ve özellikle de işçi sınıfından seyircilere yönelmiş olan Brecht’e göre seyirci sahnede gösterilenlerden eleştirel sonuçlar çıkarmalı, toplumsal gerçekler üzerine düşünerek yargısını vermelidir (Brecht, 1997: 43-44). Tiyatro olayında sahne ile seyirci arasındaki sınırları kaldırarak oyuncu ve seyirciler arasındaki mesafeyi yok etmenin önemine vurgu yapan Jerzy Grotowski ise daha elit bir seyirciye yönelmiştir. Grotowski, kültürel etkinlik olsun diye ya da sosyal statüsünü pekiştirmek adına ya da yorucu bir iş gününün ardından rahatlamak için tiyatroya giden seyirciyle ilgilenmez. Onun için seyirci, tiyatroya zihni faaliyet göstermeye gelmelidir.

“Biz gerçek tinsel gereksinimleri olan ve gösteri ile yüzleşerek kendini çözümlemeyi gerçekten arzulayan seyirci ile ilgileniyoruz. Ruhsal bütünleşmenin basit bir evresinde kalmış, kendi küçük, geometrik, tinsel istikrarından memnun, neyin iyi neyin kötü olduğunu tam olarak bilen ve kuşku duymayan seyirciyle ilgilenmiyoruz biz. (…) seyircinin toplumsal arka planı ya da parasal durumuyla, ya da eğitimiyle belirlenmeyen bir seçkinler katmanı içindir bizim tiyatromuz. Ortaöğrenim yapmamış bir işçi bu yaratıcı kendini arayış sürecinden geçebilir, oysa bir üniversite profesörü ölü, kalıcı olarak biçimlenmiş, bir cesedin korkunç katıldığında kalıplaşmış olabilir. Bu en baştan açıklığa kavuşturulmalıdır. Herhangi bir seyirci kitlesiyle değil, özel bir seyirciyle ilgileniyoruz biz”(Grotowski, 2002: 42-43).

Tiyatro olayını; -oyuncu ve seyirci arasında gerçekleşen şey- olarak tanımlayan ve olayı gösteriye dönüştürmek için en azından bir seyirciye ihtiyaç olduğunu düşünen Grotowski, oyuncunun kutsal sanatı üzerine yoğunlaştırdığı çalışmalarında kutsal oyuncunun karşısına tiyatrosuna kendisiyle hesaplaşacağı kısa bir an için gelen “kutsal seyirci”yi koymakta; oyuncusundan ve seyircisinden kimi taleplerde bulunmaktadır. Oyuncu seyirci için oynamamalı, onların önünde yüzleşerek oynamalı, seyirci karanlıkta değil, aydınlıkta bırakılarak ve fiziki mesafenin bilindik biçimlerinin dışında oyuncuyla yakın, neredeyse soluk soluğa olmalıdır. Sahne-seyir yeri ayrımını ortadan kaldıran Grotowski, her gösteri biçimi için uygun olan oyuncu seyirci ilişkisini o gösteriye uygun yerleştirmelerle sağlamaktadır. Bir gösteride seyirciler konuk olarak kabul edilirken, bir başkasında arenada hayvanları seyreder gibidirler. Bir gösteride tıp fakültesinde ameliyat izleyen öğrenciler gibiyken, farklı bir gösteride bilinen ölçüler içinde seyirci konumundadırlar. Böylelikle oyuncu-seyirci ilişkisinde sonsuz çeşitlemeler yakalanmaktadır.

Araştırmalarını yönetmen-oyuncu-seyirci üzerine kuran Peter Brook için seyirci; tiyatro olayındaki en önemli paydaştır ve Grotowski gibi Brook’da “yeni” bir seyirci arayışındadır. Tiyatro olayını tekrar-temsil-yardım kavramları üzerinden okuyan Brook’a göre “izleyiciler gösteriye yalnızca bakar, bütün çabayı oyuncudan beklerlerse, edilgin bakışların karşısında oyuncu tek yapabileceği şeyin provaları tekrarlamak olduğunu düşünebilir (…) izleyici yardım eder. O yardım sayesinde gözlerin, dikkatin, arzuların, eğlencenin, yoğunlaşmanın yardımıyla, tekrar, bir yeniden canlandırmaya dönüşür” (Brook, 1990:180). Seyircilik rolüne etkin bir ilgi ve canlılık getiren canlandırma sözcüğüyle karşılanan yaklaşım oyuncu ile izleyiciyi, gösteri ile halkı birbirinden ayırmaz, onları birleştirir. Seyirci oyuncuya yardım ederken, sahneden de seyirciye bir yardım gelir; ortak bir yaratım yaşanır. Brook ve öncüllerinin üstünde durdukları ortak yaratım, katılım, seyircinin gözlemci konumundan çıkarılması çabası 1960 sonrası daha da hızlanmıştır. “The Bread and Puppet Theatre” ile Peter Schumann, “Ahır Tiyatrosu” ile Guiliano Scabia gibi öncüler seyirci katılımını merkeze alarak etkili yaklaşımlar gerçekleştirseler de, bu dönemde Julian Beck ve Judith Malina tarafından oluşturulan Living Theatre (Yaşayan Tiyatro) sahne-seyirci ilişkilerine radikal bir boyut kazandırmıştır. Julian Beck’in “Bir tiyatro grubu hayal ediyorum, öyle bir tiyatro grubu ki, aktörlerin taklit etmeyi bıraktığı, seyircilerin bakış açısı ile şekillenen ve hareket eden, seyircilerin fikirleri ve duyguları ile dolup dönüşüme uğrayan bir tiyatro; ancak böylelikle hakiki üstünlüğe ulaşılabilir” (Tytell,1995:161) sözleri seyirci katılımına biçtiği değeri göstermektedir. Seyircilerin oyuna dahil olmalarını isteyen grup,  fiziksel katılım ve üst düzeyde özgür eylemlilik esası getirerek, oyundaki aksiyonun seyirciler tarafından tamamlanmasını beklemekteydiler. Tiyatroyu, seyircilerin yarı törensel yarı düşsel çarpıcı bir deneyim içinde kendilerini anlamaya yöneldikleri, bilinçdışı alana yönlenebilecekleri bir platform olarak düşündüklerinden, gösterinin, bir hareketin taklidi değil, ta kendisi olduğu fikrinde birleşmekteydiler. Katılımın aşırı uca taşındığı bu gösterilerde oyuncu-seyirci mesafesi sıfıra indirgenmişti. Oyuncular, seyircilerden kullandıkları uyuşturucuları paylaşmalarını, soyunmalarını ve hatta sahne üzerindeki toplu çiftleşme eylemine katılmalarını istemekteydiler (İnnes, 2004: 244-257).

Aynı dönemlerde Living Theatre tecrübesinden de etkilenmiş olan Richard Schechner için tiyatro olayı temelde “oyuncular ile oyuncular arasında, seyircilerin birbirleri arasında ve oyuncu ile seyirci arasında gerçekleşen bir etkinliktir” (Schechner, 1994: XXİİİ). Tiyatronun mimari yapısının ideolojik olduğunu ve bu ideolojinin seyirciden geridönüşüm alma imkanı vermediğini düşünen Schechner, oyunlarını garajlarda ya da yeniden düzenlenmiş, deneysel yaklaşımlara imkan veren mekanlarda sergilemiş, geleneksel tiyatrodaki oyuncu seyirci hiyerarşisini kırmaya çalışmıştır. Önerdiği “Çevresel Tiyatro” formunda seyircinin klasik tiyatrodaki gibi sahne üzerindeki üretimi sabit bir merkezden, belirlenmiş bir perspektif açısıyla ve edilgin bir biçimde algılamaya mecbur bırakılmasını kabul etmeyen Schechner, tiyatro grubunun dönüştürdüğü bir mekanda seyircinin oyuncunun anlatısına dahil olmasının yollarını aramıştır. Sahnede gerçekleşen gösterinin bütününe vakıf olan oyuncu; seyirciye karşı üstündür ve seyirci bir “kara delik” olarak daha baştan pasifleştirilmiştir. Bu hiyerarşiyi değiştirmek için oyunlara seyircinin etkin müdahalesine imkan tanıyan ara alanlar eklemiş, seyirciyi gözlemci konumundan çıkararak bir katılımcıya dönüştürmeye çalışmıştır.

Schechner gibi geleneksel sahne–seyirci ilişkilerini alt üst etmiş kişilerden birisi de şüphesiz ki Dario Fo’dur. Eşi Franca Rame ile örgütü ARCI’ye üye topluluklar tiyatroyu halka, fabrikalara, stadyumlara, üniversitelere kütüphanelere, meyhanelere, bilardo salonlarına, hangarlara götürmüşler; burjuva/elitist seyirci tiyatro ilişkisini kırmaya çalışmışlardır. Örgüt, oyunlarını sıklıkla küçük, yarı kırsal yerleşim alanlarında oynamakta, yerel halk da tiyatroya gitme fırsatını kaçırmamaktadır. Temsillerde sahne seyirci ayrımına gidilmiyor, seyirciler oyuna dahil edilmeye çalışılıyor, öykülerini anlatmaları için onlara söz hakkı tanınıyordu. Seyirci elitist olmayan, kendi gündelik hayatında kullandığı sözcüklerle kendisine hitap eden bu dili yadırgamıyor, gösteriyle kaynaşıyordu (Behan, 2000: 29). Sosyalist söylemler üzerinden kurduğu mesajını tiyatroya hiç ayak basmamış çiftçiler, işçi sınıfından aileler ve zanaatkarlara ulaştırmaya çalışan Fo; anılan toplulukların gündemini gösterilerinde sorunsallaştırıyor, oyun öncesi bu sorunsalları düzenleyerek, mesajını oluşturuyordu.

Seyirciye atfedilen gözlemci olma durumunu reddeden ve bu durumu değiştirmek üzere çaba sarf eden Augusto Boal ise; Fo’nun çabasını radikal bir biçimde daha ileri taşımıştır. İmge Tiyatrosu, Görünmez Tiyatro ve Forum Tiyatrosu olarak üç kategori üzerinden yapılandırdığı Ezilenlerin Tiyatrosu önermesiyle Boal, seyircileri, yani tiyatro olayının edilgen varlıklarını birer özne; dramatik eylemin dönüştürücüleri haline getirmeyi hedeflemiştir. Sahne ve seyirci arasındaki mesafeyi reddeden ve tiyatro olayına katılanları seyirci konumundan kurtarıp, oyuncu konumuna taşımaya, pasif bir gözlemci olmaktansa gösterimin kahraman olmaya teşvik ettiği önermesinde oyuncuları seyircilerden ayıran duvarı yıkarak, seyirci-oyuncular yaratmayı planlayan Boal’e göre “Ezilenlerin poetikası temelde özgürleşmenin poetikasıdır: Seyirciler eyleme erkini ne kendileri yerine düşünmeleri, ne de eylemde bulunmaları için karakterlere devreder. Seyirci kendisini özgürleştirir; kendisi için düşünür ve eylemde bulunur”(Boal, 2011: 152). Özellikle Görünmez Tiyatro olarak adlandırdığı formda seyirciye atfettiği konum ilginçtir. Bu formda seyirci, kamusal bir alanda bir oyun karşısında olduğunu fark etmeden olaya dahil edilmektedir. Seyirci olduğunu bilmeyen seyirciler, oynanan oyunu gündelik hayatın içindeki gerçek bir olay olarak yaşarken, gerçeklik ve kurgu arasındaki ayrımı fark etmezler. İstedikleri zaman müdahale edip, araya girme şansları vardır. Böylelikle seyirci “gördükleri karşısında tepki göstermeye, tavır almaya ve şahit olunanı tartışmaya”(Thorau,2017: 11)zorlanmaktadır.

Moderniteden Postmoderniteye geçiş sürecinde eski ve yeni iletişim araçları öznenin nerede ne yapıp yapmaması gerektiği konusunda belirleyicilik kazanmış, özellikle 90’lı yılların yarattığı kitle iletişim ağı bir görsel kültür oluşturmuş ve bu görsellik birden çok imajı bir arada sunarak, seyircilerin içinde yaşadığı dünyayı bir imaj dünyası haline getirmiştir. Dönemin seyircileri tarafından deneyimlenen ve sonu gelmeyen görsellik eşliğinde oluşan bu yeni kültür dünyası, ekonomiden politikaya, felsefeden edebiyata, kültürden sanata, sinemadan modaya hatta cinselliğe dahi varan boyutuyla Postmodernizm adı altında kavramsallaştırılmıştır(Lyotard, 1990:97). Postmodernizmin başlangıç sürecinde performanstan alınan zevkler artmış gibi görünse de, artık tiyatro, geç kapitalizmin tüketimi özendirme ilkesinin ayrılmaz bir parçasıdır ve seyirciler Foucault’nun “aşılmaz asimetriler ve dışlanmış karşıtlıklar” dediği insanların ortak bir paydada buluşmasını engelleyen ekonomik, kültürel veya sosyal eşitsizliklerin büyük kanyonlarında bir araya gelmektedir(Kersaw, 1999: 32). Birbirlerine yabancılaşmış bu kalabalıklar tiyatronun anonimleştiren ve seyircisini ortak bir ruh ve heyecanda birleştiren sıcaklığına mesafeli gibidirler. İn –Yer Face Theatre, sahne seyirci ilişkisindeki bu erozyonu gidermeye yönelik bir arayış olarak değerlendirilebilir.

1990’larda İngiltere’de öne çıkan ve adeta saldırgan, seyirciyi görmezden gelemeyeceği şekilde rahatsız edici olaylar, şiddet ve müstehcenlik içeren bir dil kullanımı ile karşı karşıya bırakan In-Yer- Face Theatre, yani Suratına Tiyatro;  sokağın dilini ve acımasızlığını seyircinin dünyasına getirmiştir. Küfürlü sahne dili, keskin şiddet görünümleriyle formatlanmış imgeler, masum kurbanlardan çok suç ortaklarını tercih eden karakter seçimi ile bir solukta izlenen İn- Yer Face oyunları “Seyirciyi ensesinin kökünden tutup, mesajı alıncaya kadar silkeleyen”(Sierz, 2009:18) bir tarzı öne çıkarmakta, seyircileri geleneksel tepkilerin dışına itmekte, sinir uçlarına dokunmakta, onları tedirgin etmektedir. Genellikle çarpıcı yaklaşımlar getiren, sarsıcı; söyleminde ve işleyişinde radikal yorumlara başvuran bu tür, cesur ve yaratıcıdır. Toplumun ve seyircinin etik normlarını sorgulamakta ve sahnede bu normları alaşağı etmektedir. İlkel duyguları kaşıyarak tabuları devirmekte, yasak olandan bahsederek  rahatsızlık yaratmaktadır. Seyircinin kişisel alanının tehlikeye sokulduğu, bireysel acının kamu alanında temsilini öne çıkararak, seyirciye bir nevi adak töreni sunan bu oyunlarda seyircinin ilkel duygularıyla karşılaşması sağlanarak, şiddet bir çeşit sağaltım aracı olarak kullanılmaktadır.

Seyircisini bir gözlemci olarak tutmak yerine sahnedeki yaratıya ortak eden bir diğer yaklaşım ise Postdramatik Tiyatro hareketinde görülmektedir. Hans Thies Lehmann, tiyatroda seyircinin oyunla ilişkisini sıcaklık-soğukluk kavramlarıyla ilişkilendirmektedir. Lehmann’a göre, yaşayan insanların katılımıyla, tiyatronun belirli bir ‘sıcaklığı’ vardır. Seyircinin çizgisel bir öykü anlatımıyla karşılaşmadığı bu biçemde, yüzeysel bir psikolojik yapı ve dilsel göstergelerin anlamlarından soyutlanmış olmaları metin tabanlı tiyatro geleneğinde yetişen bir seyirci için zorluklar meydana getirmekte, oyunla iletişim kuramayan seyircide bir soğukluk ortaya çıkmaktadır (Lehmann, 2006:95). Oysaki seyirci edilgen bir biçimde yazarın dayattığı anlamı almak yerine, oyuna etkin katılım göstererek, kendi anlamını üretmelidir. Böylelikle bir şekilde o da “yazar” konumunu yerleşmelidir. Seyircinin metni oluşturmada doğrudan katkısı vardır. Ne var ki, oyunun metin, karakter ve dil bağlamındaki parçalı yapısı seyirci algısını da aynı şekilde parçalamakta, çok sayıda göstergenin varlığının yol açtığı anlam yoğunluğu seyircinin kafasını karıştırmakta, oyundan anlam çıkarmasını zorlaştırmaktadır. Ayrıca seyirci ve gösterim arasında geleneksel tiyatroda oluşturulan estetik mesafe postdramatik tiyatroda yoktur, sınırlar bazen seyirci ve oyuncu açısından rahatsızlık uyandıracak şekilde birbirine geçmiştir. Oyuncu, seyirci ile göz teması kurmaktan ve fiziksel temastan kaçınmaz. Seyirci oyuncunun soluğunu duyacak kadar ona yakındır, oyuncunun teri, tükürüğü bile üzerine sıçrayabilir. Böylelikle, seyirci artık korunaklı özel alanında değildir, sosyal bir alanı oyuncu ve diğer seyircilerle paylaşmaktadır. Seyirci herhangi bir senteze ulaşmaz. Postdramatik tiyatro da sentezin yerini tezler almıştır. Seyirciden bir senteze ulaşması yerine oyundaki duygusal ve düşünsel anlamdaki yoğun anları algılaması istenmektedir. Seyirci, çoklu bir alımlama deneyimlemektedir. Seyirciyi anlam çıkarma sürecinde zorlarken, üretken ve dinamik kılmaktadır. Seyirci, görsel ve işitsel düş gücünün harekete geçirilmesiyle uzamın sınırlarının aşılması anlamına gelen peyzaj olgusunu deneyimleyebilmektedir(Bozer vd,2016: 5-13).

“Postdramatik tiyatroda, seyirciyi kaçma noktaları artmış bir göstergeler dünyası ile yüzleştirmek temel esaslardandır. Tiyatronun köklerinin uzandığı o ritüelistik toprağa yeniden uzanıldığında, “izleyicinin” aktif “rol” üstlendiği bir kurban etme, adak adama töreni ile karşılaşılır. “Özdeşleşme”nin devrinin kapandığı, “yüzleşme” olgusunun ön plana çıkarıldığı bu tiyatro anlayışında, seyirci rahat koltuğunda oturup, sahnede olan bitene tanıklık eden, buna rağmen suça bulaşmadan, “arınan” o kimliğinden kurtarılmıştır” (Demircan, http://tiyatronline.com/peter-handke-3682).

Postdramatik tiyatro gibi seyircinin alımlama ve katılım olgusuna müdahale eden formlardan birisi de İmmersive Theatre (Kapsayan Tiyatro)dur. Seyirci katılımı bağlamında radikal bir yaklaşım öneren bu form; mekânsal ve mimari müdahaleleri kullanmaya ve izleyicileri fiziksel olarak performansı takip etmeye veya takip işlemi esnasında performansa dahil olmaya teşvik ederek, performansta deneyimsel olanı prodüksiyonun merkezine yerleştirdiği seyirciye yaşatmaktadır. Oyuncular ve seyirci arasında mekânla ilgili ya da bireysel tepkilerde teke – tek ya da birinden diğerine direkt bir ilişkinin olduğu bu yapımlarda, seyirci hikayenin eş yaratıcısı olarak ele alınmakta, performansın bazı bölümleri seyirci için düzenlenerek performans; seyircinin verdiği bireysel tepkilerle şekillenmektedir(Machon, 2013:22). Sight Specific Theatre’da ise seyirci katılımı, özellikle mekanı deneyimleme bazında gerçekleşmektedir. Üreticiler, kurguyu; asansör, araba gibi gerçek mekanlara taşımakta, seyirciler, bu mekanlarda, örneğin yol yapan bir arabada, arka koltuğa oturmakta, gerçek oyuncularla bir deneyim yaşamaya davet edilmektedirler(Wohl, 2014: 28).

Sonuç

Görüldüğü gibi seyircilik ve seyretme pratikleri geçmişten günümüze sürekli olarak değişip dönüşmüş; dönemlerin ideojik ve sosyal dayatmaları ya da gereksinimlerine göre biçim almıştır. Antik Yunan tiyatrosunda seyirci tiyatro aracılığıyla politik anlamda dizayn edilip, eğitilip, duygusal aşırılıkları törpülenirken, Antik Roma’da eğlence amaçlanmış, bu iki dönemde öne çıkan seyretme ve seyirci politikası neredeyse bütün çağlarda merkezi etkiler olarak seyircilere yansımış, seyretme formlarını da belirlemiştir. Antik çağlarda bir seyirci komününün parçası olarak tiyatro olayına katılan, tepkilerinde coşkulu, özgür seyircileri modern çağlarla birlikte önce pasif seyre doğru yönlendirilmiş, bireysel olarak algılayan seyirciler olarak dizayn edilmişlerdir. Tiyatrolara çok uzun yıllar hakim olan bu seyirci politikası yirminci yüzyılla birlikte seyirci katılımını öne çıkaran politikaların izlenmeye başlanmasıyla değişmeye başlamış, özellikle yirmi birinci yüzyıl başlarından günümüze katılım olgusu, seyirci politikalarının merkezi hedefi haline gelmiştir.  Seyirciler artık tiyatroya oyun izlemekten çok oyuna katılmaya gitmektedirler. Bu yönelim bağlamında, yazarlar, yönetmenler ve oyuncular prodüksiyonu oluştururken, seyircilerine de rol vermeyi unutmamalı, seyircinin yerleşeceği boşluklar, oyuna katılabilmeleri  için gerekli düzenlemeleri yapmalıdırlar. Nitekim teknolojinin hızlandırdığı algılama düzeyi de göz önüne alındığında yüzyılımızda seyirciler pasif değil aktif bir seyir olgusunun içine yerleşmeye daha meyillidirler ve yüzyılımızda seyirciler artık oyuncu olarak da değerlendirilmek istemektedirler denilebilir.

KAYNAKLAR

Abercrombıe, N. Longhurst, B (1998). Audiences, Sage Publications, London.

Artaud, Antonin (2009). Tiyatro ve İkizi, (Çev. Bahadır Gülmez), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Behan, Tom (2000). Dario Fo Revolutionary Theater, Pluto Press, London.

Brecht, Bertold (1997). Epik Tiyatro, (Çev. Kamuran Şipal), Cem Yayınevi, İstanbul.

Brook, Peter (1990). Boş Alan, (Çev: Ülker İnce), Afa Yayınları, İstanbul.

Braun, Edward (2013). Yönetmen ve Sahne, (Çev: Bahadır Sina Şener), MitosBoyut, İstanbul.

Boal, Augusto (2011). Ezilenlerin Tiyatrosu, (Çev: Necdet Hasgül), Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, İstanbul.

Bozer, Deniz  (2016). Postdramatik Tiyatro ve İngiliz Tiyatrosu, MitosBoyut, İstanbul.

Bahtin, Mihail ( 2016). François Rabelais ve Ortaçağ-Rönesans Halk Kültürü, (Çev:Sabri Gürses), Alfa Yayınları, İstanbul.

Bourrıaud, Nicolas (2005). İlişkisel Estetik, (Çev: Saadet Özen), Bağlam Yayınları, İstanbul.

Brown, Bill (2008). Sitüasyonist Enternasyonal, (Çev: Melis Oflas) Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul.

Bishop, Claire (2012). Arthifical Hell : Participatory Art and the Politics of Spectatorship,  Verso Press, London.

Berger, John (2014). Görme Duyusu, (Çev. Osman Akınhay), Agora Kitaplığı, İstanbul.

Bennett, Susan (1997). Theatre Audiences, Routladge, London and New York.

Blau, Herbert (1990). The Audience, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London.

Bürger, Peter (2003). Avangard Kuramı, (Çev Erol Özbek), İletişim Yayınları, İstanbul.

Candan, Ayşin ( 2010). Oyun Tören Gösterim, Norgunk Yayınları, İstanbul.

Carlson, Marvin (2008). Tiyatro Teorileri, De ki Yayınları, Ankara.

Canetti, Elias (2010). Kitle ve İktidar, (Çev: Gülşat Aygen), Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Chatman, Seymour, (2008). Öykü ve Söylem (Çev: Özgür Yaren), De ki Yayınları, İstanbul.

Councell Colin & Wolf Laurie (2001). Performance Analysis, , Routledge, London /N.Y.

Crary, Jonathan (2010). Gözlemcinin Teknikleri, (Çev. Elif Daldeniz), Metis Yayınları, İstanbul.

Chaım, Daphne Ben (1984). Distance İn the Theatre, The Esthetics of Audience Response, UMİ, London:

Debord, Guy (1996). Gösteri Toplumu, (Çev: Ayşen Ekmekçi, Okşan Taşkent) Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Dilligil, Turhan (1953). Tarih Boyunca Tiyatro, Seçilmiş Hikayeler Dergisi Kitapları, Ankara.

Dıetrıch, John E, (1953). Play Direction, Perentice Hall İnc, New York.

Farago, France (2013). Sanat, (Çev. Özcan Doğan), DoğuBatı Yayınları, Ankara.

Fisher, Ernst( 2012). Sanatın Gerekliliği, (Çev: Cevat Çapan), Sözcükler Yayınevi, İstanbul.

Freud, Sigmund (1999). Sanat ve Edebiyat, (Çev. Emre Kapkın-Ayşe Tekşen Kapkın), Payel Yayınevi, İstanbul.

Freshwater, Helen (2009). Theatre&Audience, Macmillan Press, England.

Graver, David (1995).  The Aesthetics of Disturbance: Anti-art in Avant-garde DramaThe Unıversıty of Mıchıgan Press, , USA.

Gurr, Andrew (2004). Playgoing in Shakespeare’s London, Cambridge University Press Cambridge.

Goff, Jacques Le (2015). Ortaçağ Batı Uygarlığı, (Çev: Hanife Güven-Ugur Güven), DoğuBatı Yayınları, İstanbul.

Gaster, Theodor H. (2000). Thespis, (Çev: Mehmet H. Doğan), Kabalcı Yayınevi, İstanbul.

Grotowski, Jerzy( 2002). Yoksul Tiyatroya Doğru, (Çev: Hatice Yetişkin), Tavanarası Yayıncılı, İstanbul.

Gourdon, Anne-Marie (1982). Théatre, Public, Perception, (Çev. Mustafa Öztürk), Editions du CNRS. Paris.

Hauser, Arnold (1984). Sanatın Toplumsal Tarihi, (Çev: Yıldız Gülönü), Remzi Kitabevi, İstanbul.

Harbage, Alfred (1941). Shakespeare’s Audience, Columbia University Press, New York.

Huizinga, Johan (2006). Homo Ludens, (Çev: Mehmet Ali Kılıçbay), Ayrıntı, İstanbul.

Huizinga, Johan (1997). Ortaçağın Günbatımı, (Çev: Mehmet Ali Kılıçbay), İmge Kitabevi, Ankara.

Jarvis, Jeff (2012). E-Sosyal Toplum,(Çev: Çağlar Kök) MediaCat Yayıncılık, İstanbul.

Jusdanis, Gregory (2012). “Kurgu Hedef Tahtasında”, (Çev: Çiçek Öztek), Koç Üniversitesi Yayınları İstanbul.

Irmak, Coşkun (2006). Ulusal Tiyatro ve Ulus Devlet, MitosBoyut, İstanbul.

İnnes, Christopher ( 2004). Avant- Garde Tiyatro 1892-1992, (Çev: Beliz Güçbilmez-Aziz V.Kahraman), Dost Yayınları, Ankara.

Lıchte, Erica Fischer (1997). The Show and the Gaze of Theatre: A European Perspective, University of Iowa Press, USA.

Lichte, Erica Fischer ( 2002).  History of European Drama and Theatre, Routledge, London.

Lichte, Erica Fischer  (2016). Performatif Estetik, (Çev: Tufan Acil), Ayrıntı, İstanbul.

Latacz, Joachim (2006). Antik Yunan Tragedyaları, (Çev :Yılmaz Onay), Mitos Boyut İstanbul.

Lentrıcchıa, F. – Mc.Aulıffe, J. (2004). Katiller, Sanatçılar ve Teröristler, (Çev. Barış Yıldırım), Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Lehmann, Hans Thies (2006). Postdramatic Theatre, Routhledge, London Newyork.

Lyotard, Jean-François (1990). Postmodern Durum  (Çev: Ahmet Çiğdem), Ara Yayıncılık, İstanbul.

Meyerhold, Vsevolod (1997). Tiyatro-Devrim ve Meyerhold, (Çev:Ali Berktay), MitosBoyut, İstanbul.

Machon, Josephine (2013). İmmersive Theatre, Usa: MacMillan Education

Nutku, Özdemir( 1985). Dünya Tiyatro Tarihi I, Remzi Kitabevi, İstanbul.

Postman, Neil (2013). Teknopoli, çev: Mustafa Emre Yılmaz, Sentez Yayıncılık, Ankara.

Piscator, Erwing (2012). Politik Tiyatro, (Çev: Mustafa Ünlü-Süavi Güney), Agora Kitaplığı, İstanbul.

Sartori, Giovanni. (2004). Görmenin İktidarı, (Çev: Gül Batuş-Bahar Ulukan), Karakutu Yayınları, İstanbul.

Sennett, Richard (2010).  Kamusal İnsanın Çöküşü (Çev: Serpil Durak&Abdullah Yılmaz, Ayrıntı Yayınları, İstanbul

Şener, Sevda (2008). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitabevi, Ankara.

Şener, Sevda (2003). Dram Sanatı, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul.

Tello Nerio, Ravassi Alejandro (2012). Yeni Başlayanlar İçin Tiyatro Tarihi, (Çev: Deniz Eyüce) Habitus, New York.

Tytell John  (1995). The Living Theatre, Art, Exile, and Outrage, Grove Press, New York.

Thorau, Henry  (2017). Görünmez Tiyatro, (çev: Hülya Karcı), Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, İstanbul.

Turner, Victor (1982). From Rituel To Theatre, PAJ Publications, New York.

Ubersfeld, Anne (1981). L’école du Spectateur: Lire Le Theatre 2, (çev. Mustafa Öztürk), Les Editions Sociales, Paris.

Ubersfeld, Anne (1982). Lire Le Theatre (çev. Mustafa Öztürk), Messidor / Les Editions Sociales Paris.

Ünlü, Aslıhan (2015). Biyografi ve Biyografik Dram, Nota Bene Yayınları, Ankara.

Walton, J.Michael (1984). The Greek Sense of Theatre, Methuen, Londra

Wright,  Elisabeth ( 1998). Postmodern Brecht, (çev: Ayşegül Bahçıvan), Dost Kitabevi, Ankara.

Makaleler

Schechner, Richard (1971), “Audience Participation”, TDR, Vol: 15, No:3 (Summer 1971) s..72-89, USA.

Wohl, David ( 2014). “Sight-Specific Theatre” Southern Theatre Magazine,  Winter, Vol: 54, p.28, Usa.

Altay, Sezen &Uğur Ufuk,(2018) “Sinemada Masalsı Anlatı ve Mitolojik Ögeler : Pan’ın Labirenti Filmi” Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 6, Sayı: 72, Haziran 2018, s. 123-141.

Sözlük ve Ansiklopediler

Türkçe Sözlük (1991). Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara.

Tiyatro Terimleri Sözlüğü (1966). TDK Yayınları, Ankara.

Türk Dil Kurumu Türkçe Sözlük (1983). Ankara Üniversitesi Basımevi, Ankara.

Tiyatro Terimleri Sözlüğü (1966). TDK Yayınları, Ankara

Çalışlar, Aziz ( 1995). Tiyatro Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara,

Nutku, Özdemir (1998). Gösterim Terimleri Sözlüğü, İnkılap Kitabevi, İstanbul.

Sencer, Muzaffer (1981). Yöntembilim Terimleri Sözlüğü, TDK. Ankara.

Sami, Şemsettin (1985). Kamus-i Türki, İstanbul, Cilt: 3, Tercüman Yayınları

İnternet Kaynakları

Demircan, Aynur (2013). Peter Handke, http://tiyatronline.com/peter-handke-3682),(1 Ocak 2018).

Kanngieser, Anya (2013). “Uzman “Getto”sundan Çıkmak: Radikal Politikada Performatif Karşılaşmalar”, e-skopdergi – Sayı 5 çev:ElçinGen http://www.e-skop.com/skopdergi/uzman-%E2%80%9Cgetto%E2%80%9Dsundan-cikmak-radikal-politikada-performatif-karsilasmalar/1589, (8 Ocak 2018).

Globe Theatre : (http://www.bardstage.org/globe-theatre-audience.htm)

Globe Theatre : (http://www.bardstage.org/globe-theatregroundlings.htm).